Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 15.05.03
Беболь в этой книге я обозначаю как - «b». Вопрос в том, как обозначить в тексте бекар? J Заголовки ниже второго уровня – моя самодеятельность. Привет всем на форуме http://forums.lifanovsky.com/index.php
Н.Гуляницкая
ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ
Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для студентов музыкальных вузов
МОСКВА. «МУЗЫКА». 1984
78
Г94
Светлой памяти Юрия Николаевича Тюлина, учителя моего и наставника, посвящаю
Рецензенты — кандидат искусствоведения,
профессор Т. С. БЕРШАДСКАЯ и доктор искусствоведения, профессор Ю. Н. ХОЛОПОВ
Гуляницкая Н. С.
Г94 Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. — 256 с., нот., схем.
Данная работа — одно из первых в нашей стране учебных пособий по гармонии, рассматривающих ряд важнейших проблем звуковысотной организации музыки XX века.
Предназначается для студентов музыкальных вузов.
Издательство «Музыка», 1984 г.
78
§ 1. Искусство XX века как предмет искусствознания
§ 4. Гармония и музыкальная композиция
§ 5. К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений
§ 2. Единицы гармонического языка. Общее понятие
1. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
2. Д. Шостакович. Квартет № 13
3. С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч.
5 а. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»
6. К. Пендерецкий. "Stabat mater"
7. Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things
8. Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.
9 а, б. О. Мессиан. «20 взглядов», № 13
11. Н. Сидельников. «Романсеро», № 4
15. Э. Денисов. Фортепианное трио, Н ч.
17. Л. Сидельников. «Русский концерт»
19. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre
22 В. Гаврилин. «Деревенские эскизы»
23. П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке
24. Р. Щедрин. «Мертвые души», № 14
26. А. Скрябин. Прелюдия, ор. 74, М 3
27. Б. Барток. «Микрокосмос», М 131
28. Б. Барток. «Микрокосмос», № 144
32 а. А. Скрябин. «К пламени», поэма ор. 72
33. О. Мессиан. «20 взглядов», № 9
34. Д. Мийо. «Бразильские танцы»
35. Д. Мийо. «Бразильские танцы»
38. Н. Сидельников. «Славянский триптих»
42. А. Шнитке. Квинтет, II ч..
43. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3
§ 6. Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка
§ 7. Методические рекомендации
§ 3. К проблеме классификации ладов
§ 4. Типология ладообразований
1а. Древнерусский «звукоряд Шайдурова» Он же в объеме дуодецимы
1 б. Полный диатонический звукоряд армянской музыки
1 в. 8-тоновый испанский звукоряд
2 а. Целотонный ряд, 2б. Гамма «тон-полутон, уменьшенный лад
3. Г. Свиридов. «Любовь святая»
4. Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч.
6 а. А. Хачатурян. «Подражание народному»
8 а. Б. Барток. «Микрокосмос», № 64
4. По объему звукоряда дифференциация может быть следующей:
12 а, б, в, г, д. Б. Барток. «Микрокосмос», № 63 № 78
13 а. И. Стравинский. «Весна священная»
5. взаимоотношением ладов в двух фактурных координатах — горизонтальной и вертикальной.
14. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»
15. Б. Барток. «Микрокосмос». № 148
16 а. О. Мессиан. «Поэмы на Ми», № 1
6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe.
17. Б. Барток. «Игра с двумя пентатоническими звукорядами»
18. А. Шнитке. Фортепианный квинтет.
19 а . Т. Хренников. Концерт для ф-п. с орк. № 2
§ 6. Ладовый профиль произведений
20. Н. Сидельников. «Сокровенны разговоры», М 1
21 а. Д. Шостакович. «Казнь Степана Разина» Moderato non troppo
3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии
§ 7. Модальность и поэтика музыкальных средств.
1. Нестилизационное подражание и модальность
§ 8. Методические рекомендации
§ 3. Типология тональных структур
2. Типология тональности в музыке XX века
l. Б. Барток. «Музыка для струнных, ударных и челесты», l ч.
4. И. Стравинский. «Симфония псалмов», I ч.
5. И. Стравинский. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана»
6. И. Стравинский. «Симфония псалмов», III ч.
7. Н. Сидельников. «Романсеро», № 10
§ 5. Новая тональность и гармонический синтаксис
11 а. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
12. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
§ 6. Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль
17. П. Хиндемит. Концертная музыка для альта и камерного оркестра, II ч.
18. И. Стравинский. «Весна священная», «Весенние гадания», «Пляски щеголих»
19. Д. Мийо. «Бразильский танец»
22. И. Стравинский. «Петрушка»
23. О. Мессиан. Фантазия-бурлеска
24. Б. Барток. «Микрокосмос», № 101
25. Д. Мийо. «Бразильский танец»
26. И. Стравинский. «Петрушка»
27. И. Стравинский, «Петрушка»
§ 8. Методические рекомендации
Методическая рекомендация: при изучении темы «Политональность»
§ 2. Определение понятия «атональность»
7. langsamer А. Шёнберг, Op. 11 №1
9 б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п.
§ 4. Некоторые стилистические особенности гармонии
17 а. А. Веберн. Соната для виолончели и ф-п.
§ 5. Методические рекомендации
§ 2. Серия и ее назначение в композиции
2 a. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25
2 б. Л. Берг. Концерт для скр. с орк.
2 в. А. Веберн. Струнный квартет ор. 28
§ 3. Структура и систематизация серий
3. Э. Кршенек. "Studies in Counterpoint"
4 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Мюзет»
4 б. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Интермеццо»
5 а. Э. Денисов. Вариации для ф-п., Thema
5 б. Э. Денисов. Соната для саксофона.
6 а. В. Лютославский. "Musique funèbre"
11 Вариаций для оркестра ор. 30:
15. А. Шнитке. Канон для 2 скр., альта и виолончели
16. К. Караев. Концерт для скр. с орк.
18. P. Леденев. 6 пьес для арфы и струнного квартета, III ч.
§ 4. Серийные формы и транспозиции
20 a. А. Шёнберг. Пьеса для ф-п. ор. 33я
25. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3
26. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», М 2
Гомофонно-полифонический склад
К нетрадиционным фактурам следует прежде всего отнести пуантилизм
28. А. Веберн. Симфония ор. 21
29. А. Шнитке. Квартет, III ч.
30. Л. Шёнберг. Струнный квартет № 4
2. В какой мере согласуются понятия «серийное мышление» и «аккорд»?
31 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Жига»
32. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч.
34. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 10
35. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. ор. 47
36 а. А. Веберн. Концерт ор. 24
37. А. Веберн. "Das Augenlicht", ор. 26.
39. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п.
§ 7. Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях
41. А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч.
42. А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч.
43. А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч.
44. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч.
45. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3
46. А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
47. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
§ 8. Методические рекомендации
«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины
ПРЕДИСЛОВИЕ
XX век в истории музыкальной культуры — это переломная эпоха, порождающая как быстротечную череду изменений, так и «открытие» ценностей прошлого, включающихся в художественное сознание нового времени. Частью этого культурного процесса является и научное знание, при непрерывном обновлении в снятом виде сохраняющее достижения теоретической мысли предшественников. Логический и исторический подходы, сформировавшиеся в недрах музыкальной науки, требуют постоянно сочетать изучение современного состояния предмета с анализом имеющегося знания о нем. Известно, какое большое значение имеет методологическое положение о том, что изучение развитой организации является ключом к познанию предшествующих стадий 1.
Проблемы музыки XX века, как и музыки других эпох, занимают видное место в научной литературе. Гармония как теоретическое учение и практическая дисциплина сохранила свою актуальность. При этом наблюдается тесная связь исследовательского и практико-педагогического подходов. С одной стороны, современные теоретические трактаты становятся существенным материалом для учебного процесса (например: «Учение о гармонии> Ю. Н. Тюлина, «Очерки современной гармонии»Ю. Н. Холопова, «Проблемы классической гармонии» Л. А. Мазеля или «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» Э. Курта). С другой стороны, в учебных пособиях и учебниках излагаются теоретические концепции, нередко перестраивающие предмет, проблематику, понятийно-терминологический аппарат, методологию дисциплины (например: «Подвижной контрапункт строгого письма» С. И. Танеева, «Теоретический курс гармонии» Г. Л. Катуара, «Руководство по композиции» П. Хиндемита). Так сложилось, что стройный научный трактат становится учебным пособием, а учебник, репрезентирующий определенную концепцию, — теоретическим курсом.
Послевоенный период начиная примерно с 50-х годов характеризуется ясно выраженными двусторонними тенденциями, а именно к построению теории и курса современной гармонии и к пересмотру традиционных концепций гармонии в свете музыкальных реалий и научных подходов нового времени. На этом пути немало достижений, как, впрочем, и неудач, переосмысления «вечных» истин и утверждения новых концепций. Этот процесс ясно прослеживается и у нас, и за рубежом; он содержит как черты индивидуального, так и общего, свойственного данной стадии историко-культурного становления.
1 См.: М а р к с К. и Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 42..
3
Курс гармонии не может ограничиться традиционным «набором» тем и практических упражнений; он должен быть «чутким прибором», реагирующим на изменения в композиторском творчестве и теоретическом знании. В Программе-конспекте курса гармонии для историко-теоретических факультетов музыкальных вузов, составленной С. С. Григорьевым (1974 г.), отмечается, что курс гармонии впервые вводит студентов в круг наиболее важных проблем современности, в ту сферу теоретического знания, где наблюдаются «противопоставления и столкновения различных, подчас резко противоположных друг другу философских взглядов и устремлений». Педагогическая практика (в Москве, Ленинграде и многих других городах нашей страны), как вузовская, так даже и училищная, накопила известный опыт по переустройству сегодняшнего курса гармонии. Для этого опыта характерна постановка проблем гармонической организации музыкальной ткани, поиск соответствующих методов построения, ведения, усвоения курсов.
«Введение в современную гармонию»2 — это теоретико-аналитический курс, посвященный актуальной проблематике современного научного знания. Курс опирается на музыкальный материал, почерпнутый из творчества отечественных и зарубежных композиторов. Особый интерес представляли для нас феномены, наблюдаемые в произведениях советских композиторов разных поколений, явления, еще не нашедшие достаточного рассмотрения в теоретической литературе. (Заметим, что в зарубежной литературе, связанной с проблемами современной гармонии, такого рода материал, как правило, не привлекается.)
Выделенный круг тем — аккордика, модальность, тональность, атональность, серийность — относится к разряду тех, по которым еще не остывают научные споры, высказываются неоднозначные мнения. Естественно, что этот круг не замыкается данными предметами: многие вопросы остались не затронутыми, а некоторые лишь слегка обозначены. И возможности расширения тематики, углубления в «существо дела» видятся здесь немалыми.
По нашему мнению, материал учебного курса гармонии, при всей его специфике, соприкасается с общими вопросами развития мирового музыкального искусства нашего времени. Создание концепции музыкальной культуры XX века — проблема, которая решается соединенными усилиями философов и эстетиков, историков и теоретиков, вооруженных марксистско-ленинской методологией. Данная работа — лишь попытка включиться в этот процесс и присоединиться к тем, кто уже сделал определенный вклад в разработку теории современной гармонии.
Структура глав книги имеет черты сходства и естественного различия. Общими в построении глав являются разделы, где излагаются основные установки, касающиеся «разъяснительных» высказываний, методических рекомендаций, а также составления списков музыкальной литературы, рекомендуемой для просмотра (или более углубленного изучения), и кратко аннотированных списков литературы на русском языке , (автор предполагает, что эти перечни могут быть расширены, дифференцированы по усмотрению педагога). Цель книги — представить историко-теоретическое видение предмета, включенного в контекст художественных процессов времени, наметить некоторые пути в развитии навыков анализа музыкальных произведений как в целостности, так и в ряде существенных его компонентов, несущих смыслообразующую функцию. Что касается письменных упражнений, заданий по игре
2 Термин «введение» означает изложение начал, подступ к тому, что впоследствии может быть изучено более полно; термин «современная гармония» рассматривается в § 3 первой главы.
4
на фортепиано, которые продолжают фигурировать как традиционный комплекс и в курсах современной гармонии (в частности, на кафедре гармонии и сольфеджио Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных), то автор предполагает, что педагоги, имеющие опыт преподавания в этой области, проявят свою инициативу. (Задача специального труда — составить практическое руководство, чем и занимаются в настоящее время некоторые теоретики и композиторы.)
В написании «Введения в современную гармонию» автор исходил из обобщения педагогической практики названного института, имевшей место на историко-теоретико-композиторском факультете, а также в лекциях на курсах повышения квалификации начиная с конца 60-х годов. Отдавая отчет в дискуссионности, нерешенности многих проблем, сознавая трудность формирования теоретического и методологического аспекта исследования, автор ни в коей мере не претендует на полноту и завершенность высказываний и рассматривает свой труд лишь как попытку несколько приблизить существующий курс гармонии к текущей музыкальной практике.
Автор считает приятным долгом выразить свою глубокую благодарность рецензентам, сделавшим ценные замечания, — профессору Т. С. Бершадской и доктору искусствоведения, профессору Ю. Н. Холопову, а также специалистам, принявшим участие в обсуждении рукописи в издательстве «Музыка»: доктору искусствоведения, профессору Е. В. Назайкинскому, доктору искусствоведения М. Е. Тараканову, профессору Ф. Г. Арзаманову, кандидату искусствоведения, профессору В. В. Задерацкому, кандидату искусствоведения, и. о. профессора В. Н. Холоповой, кандидату искусствоведения, ст. научному сотруднику Н. Г. Шахназаровой, кандидату искусствоведения, доценту М. С. Скребковой-Филатовой, кандидату искусствоведения, доценту С. И. Савенко и всем тем, кто принял на себя нелегкий труд по подготовке рукописи к изданию.
5
Глава первая (вводная).
У каждой эпохи свой язык и свои средства выражения.
В. Асафьев
...Музыка — своего рода звучащий документ эпохи, адресуемый не только нашим современникам, но и потомкам.
Р. Щедрин
§ 1. Искусство XX века как предмет искусствознания
«Современная эпоха, основное содержание которой составляет переход от капитализма к социализму, — говорится в Программе КПСС, — есть эпоха борьбы двух противоположных общественных систем»1. Арена этого противоборства — все основные области общественной жизни — экономика, политика, идеология, культура.
Культура XX века — сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Современное музыкальное искусство — часть этой реально функционирующей и развивающейся большой системы, еще недостаточно изученной как в целом, так и в составных элементах. Закономерности естественно-исторического процесса ее развития подвергаются анализу и культурологами, и представителями частных искусствоведческих наук. Процесс развития культуры рассматривается как диалектически противоречивый, отражающий противоречивость и многообразие самой общественной жизни.
Отмечая сложность и многоплановость искусства XX века — эпохи социальных потрясений, научных открытий, классового противоборства идей, — исследователи в соответствии с объективным марксистским подходом к явлениям действительности обязаны обращаться не только к позитивным, но и негативным явлениям, говорить не только о духовной продукции прогрессивных классов общества, но и о «культуре Пуришкевичей» (В. И. Ленин).
Анализируя искусство XX века как «искусство переломное, а не просто старый или просто новый период истории», В. М. Полевой пишет: «Непростительно наивным было бы видеть в нем либо только прямое и последовательное участие прошлого, либо только линейное выходящее движение, стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности, и остается лишь ждать созревания плодов или же, в наиболее сложных случаях, — превращения гадкого утенка в прекрасного лебедя»2; А. В. Иконников подчеркивает: «В ситуации, созданной кризисом, особенно очевидна необходимость оценивать любые явления зодчества в их историческом контексте и социальной обусловленности, раскрывая их внутреннюю сложность и противоречивость, их значение для последующего развития»3; А. В. Кукаркин констатирует:
1 Программа Коммунистической партии Советского Союза. М., 1971, с. 5.
2 Полевой В. М. Введение в искусство XX века. — В кн.: Советское искусствознание — 82, вып. 1. М., 1983, с. 245.
3 Иконников А. В. Зарубежная архитектура: От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982, с. 249,
6
«В литературе капиталистических стран находит прямое отражение непрекращающаяся борьба двух культур. Здесь то же движение противоречии, что и в самом обществе... в условиях углубляющегося кризиса развивается другая... культура, которая становится основным носителем идей гуманизма и прогресса...»4
Аналогичная борьба идеологий отражается и в музыкальном искусстве. Противоборство двух систем в эпоху великих социальных переворотов и национально-освободительной борьбы — это тот реальный исторический контекст, который в итоге определяет существо и облик художественного творчества XX века.
Сложность и противоречивость социально-исторического развития эпохи усилили остроту и противоречивость различных процессов художественно-музыкального творчества в широком диапазоне от философско-мировоззренческих проблем до специфических вопросов музыкального языка, методов воплощения идейного содержания в произведении.
Проблемы современной музыки одинаково остро волнуют и ее создателей, и ее исследователей. О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эстетических работ, в которых собрано, обобщено, интерпретировано и уже оценено много фактов как первой, так и второй половины века.
Проблемное поле мирового музыкального искусства XX века включает большое количество общих и частных вопросов, многие из которых еще остаются без ответа. Трудности заключаются не только в незавершенности исторического периода, в рассмотрении явлений «изнутри» столетия, но и в специфике художественного творчества, особенностях художественного метода, используемого тем или иным автором произведения.
Специфика художественного метода — эта сложная и многоаспектная проблема также находится в центре внимания многих исследователей. Художественный метод как исторически обусловленный способ художественного мышления, связанный с мировоззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композиторов, живописцев, живущих в одну эпоху. Реализм и модернизм как оппозиция художественного мышления XX века — эта проблема не выходит из поля зрения искусствознания, причем каждая фаза вносит свой поворот, свое разъяснение в толкование этих сложных понятий.
Реалистический метод художественного мышления ориентирован на действительность, ее актуальные социальные процессы. Каждая эпоха вносит свою специфику в этот способ образного мышления, наиболее адекватно отражающего сферу общественной жизни, проблемы человека и человечества. «Глубина образных обобщений, разнообразие художественных форм — неотъемлемая особенность подлинного реалистического творчества», — пишет академик М. Б. Храпченко5. В искусстве социалистического реализма реалистическое мышление достигло высшей формы.
Модернизм как сложное идейно-художественное течение XX века включает разнородные явления (например, экспрессионизм, экзистенциализм, aбсрaкционизм, поп-арт, сюрреализм), но его характерная черта — распад традиционного художественного образа. В наши дни
4 Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: Культура и идеология. 3-е изд. М., Политиздат, 1981, с. 67.
5 Храпченко М. Художественное творчество, деятельность, человек. М., 1982, с. 41.
7
наступило особенно бурное и скоротечное обесценивание наиболее крайних модернистских направлений. «...Кризисные явления в живописи и скульптуре капиталистических стран можно рассматривать как своеобразную модель общих господствующих тенденций буржуазного искусства, ибо эти явления показательны и для других видов искусства, в частности таких, как музыка и театр»6.
В наши задачи не входит рассмотрение динамики художественного процесса, закономерностей исторической стадиальности — той сложнейшей проблематики, которой занимаются эстетика, теоретическая история искусства. Но погружаясь в контекст современного музыкального искусства, важно иметь в виду базовые суждения, высказываемые советскими эстетиками, искусствоведами, литературоведами, музыковедами по вопросам художественных взаимодействий, художественного прогресса и художественных ценностей, а также интерпретацию таких понятий, как «направление», «течение», «школа», «художественная эпоха» и др. Все это послужит выработке методологических подходов и ценностных ориентации к сложным и противоречивым феноменам музыкального искусства XX века.
Одной из существенных является проблема художественных взаимодействий, протекающих между элементами искусства как развивающейся системы. Нахождение верной методологической позиции в этом еще далеко не разрешенном вопросе — условие верной интерпретации и оценки явлений искусства. В итоге научный подход к выявлению типологии взаимодействий, их уровней, характера, разновидностей — это в значительной мере привлечение исторического метода. «...Только историзм способен избавить нас от „мещанства в науке", — пишет академик Д. С. Лихачев, — к которому я отношу вкусовщину, краснобайство, поиск эффектных концепций и в конечном счете — крайний субъективизм. История — не только мать истины, но и исходная точка для художественных оценок произведения искусства» 7.
Наблюдая за музыкально-историческим процессом, и в частности музыкальными явлениями XX века, можно обнаружить проявления общего и сходного в локальных культурах. Так, существенное воздействие на музыкальный процесс оказало творчество Мусоргского, что отмечают и зарубежные исследователи (например Э, Сигмейстер, Э. Лендваи, Э. Зальцман, К. Штуккеншмидт и др.). В. Остин признает влияние Мусоргского на творчество Дебюсси, Равеля, Пуленка, Сати, Стравинского, Яначека 8.
Интенсивное влияние на современный художественный процесс оказал автор «Весны священной» Стравинский. «...Интонационная сфера Стравинского, при ее могучем воздействии на всю европейскую музыкальную культуру, — пишет Асафьев, — становится общеевропейским музыкальным языком и связывает его с русским мелосом, который, таким образом, для Европы перестал быть каким-то экзотическим монст-
6 Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета, с. 138.
7 Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981, с. 213.
8 Еще в 1927 году В. Беляев высказывал мысли об особой роли русской школы, о ее влиянии на современное искусство. «...Молодая русская музыка носила в себе элементы, подготовившие ту революцию в мировом музыкальном искусстве, которую мы наблюдаем. Застрельщиком этой революции оказался Мусоргский, оказавший сильное влияние на музыкальное творчество довоенной Франции и внесший через Дебюсси и Равеля большую долю своего участия в подготовке музыкальной революции, свидетелем которой мы в настоящее время являемся». — В кн.: Беляев В. Пауль Хиндемит (Л., 1927, с. 4).
8
ром, а претворяется в органически развивающийся комплекс музыкальных интонаций»9.
В художественном процессе, где все переплетено, вряд ли можно выделить один тип влияния, очистив его от иных наслоений. В настоящее время западные исследователи обращают внимание на все возрастающий интерес к советской музыке. О музыке Прокофьева, например, В. Остин пишет: «Музыка Прокофьева, несомненно, известна и любима большим числом музыкантов, чем музыка Хиндемита, Веберна, — музыкантов, не говоря уже о слушателях. Более того, ряд сочинений Прокофьева, вероятно, известнее, чем сочинения Хиндемита или Веберна — даже молодым композиторам, чья творческая устремленность ближе к последним» 10.
При анализе специфических языковых явлений искусства не должно быть поспешных выводов, приводящих порой к исторически ошибочным мнениям, необоснованным ценностным ориентациям. «...Все случаи возникновения сопоставимых и схожих начал в искусстве разных народов, — отмечает Ю. Борев, — поддаются научной классификации. Первый тип сходства художественных явлений возникает благодаря прямому сходству исторических обстоятельств жизни различных народов <...> Второй тип сходства художественных явлений обусловлен диалектикой спиралеобразного развития художественной культуры <...> Третий, самый сложный и мало изученный тип повторяемости художественных явлений обусловлен существованием разных циклов развития художественной культуры»11.
Изучая специфические закономерности в развитии музыкально-художественного творчества, исследователи не ограничиваются анализом отдельных произведений, а ставят задачи выявления типологической общности. Категории направления, течения, школы, применяемые в искусствознании, не имеют, однако, достаточно однозначного определения. К тому же нередко «направление», «художественный метод», «стиль эпохи», «стадиальность» смешиваются в словоупотреблении.
Г. Поспелов, например, считает: «Целесообразно было бы, видимо, сохранить термин „литературное направление" только для обозначения творчества групп писателей той или иной страны и эпохи, каждая из
которых объединена признанием единой литературной программы, а творчество тех групп писателей, которые обладают только идейно-художественной общностью, называть литературным течением»12. Д. Лихачев в книге «Развитие русской литературы X — XVII веков» (Л., 1973) применяет понятие направления, соотнося его с понятием стиля, например: «общеевропейские литературные направления» — барокко, классицизм, романтизм, реализм, натурализм и пр. или «великие стили — романский, готика, ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм» (с. 172). Можно было бы привести и другие высказывания, например М. Храпченко, И. Волкова, а также С. Маркуса, М. Михайлова, С. Скребкова.
В целом это сложная научная проблема, различные аспекты которой, особенно в последнее время, вызывают все возрастающий интерес искусствоведов, литературоведов и музыковедов. Мы соприкасаемся с
9 «Асафьев Б. Книга о Стравинском. М., 1974, с. 22.
10 A u s t i n W. Music in the 20-th Century. N. Y., 1966, p. XIV.
11 Борев Ю. Эстетика. М., 1981, с. 222 — 223.
12 Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978, с. 136,
9
этой проблематикой лишь постольку, поскольку этого требует рассмотрение звуковысотных систем нынешнего века — одного из существенных компонентов художественного произведения как «особого устройства, собирающего в себе все существенные для художественного бытия значения и смыслы из окружающего его жанрово-ситуационного и социально-исторического контекста» 13.
Изучение динамики музыкально-художественного процесса XX века требует, наряду с осознанием социально-культурной, философско-эстетической основ, освоения структурно-семантических сторон художественных текстов. Звуковысотная организация продолжает играть существенную роль в создании музыкального произведения. Анализ принципов высотной организации музыкальных текстов — необходимое звено в целостном исследовании не только произведений, но и их групп, образующих типологические ряды.
В музыкальной культуре предреволюционного десятилетия выделяют два направления: одно — тональное, объединяемое творчеством многих композиторов разных стран, другое — атональное, связанное прежде всего с именами композиторов нововенской школы.
Заметим сразу, что определение направлений лишь на основе «технического оснащения» — характерная черта современного зарубежного музыкознания. (Так, Э. Зальцман в книге «Twentieth-Century Music: an Introduction» (Englewood Clifs, 1967) выделяет направления до 1945 года по принципам: «разрыв с традиционной тональностью», «новая тональность», «атональность и 12-тоновая музыка».) Тип звуковысотного мышления при всей его значимости не может, думается, быть достаточным основанием для выявления того или иного направления. Необходимо учитывать мировоззренческо-эстетические, идеологические концепции, взаимодействие традиции и новаторства. Сходные звуковысотные приемы могут наблюдаться у художников с разным миросозерцанием (например, сериализм в творчестве итальянского композитора-коммуниста Л. Ноно и сериализм в музыке Штокхаузена, художника типично ограниченного буржуазного мировоззрения). Задача исследователей музыки XX века — установить закономерности исторического становления, привлекая также конкретные данные теоретических исследований, в том числе и о гармонии, полифонии, ритме, фактуре, форме.
§ 2. Стилевой анализ
Метод, направление, стиль, как известно, являются смежными категориями. Художественное произведение — это сфера реализации и способа художественного мышления, и тенденций развития искусства, это такое единство, которое «означает не только фактическое сосуществование различных приемов, временное и пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую между отдельными приемами» 14.
Стиль — одно из важнейших понятий искусства — трактуется неоднозначно как в искусствознании, литературоведении, так и в музыко-
13 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982, с. 28.
14 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л, 1977, с.34.
10
знании 15 Одной из сторон «разноголосицы» в дефинициях стиля является разное соотнесение его с формой и содержанием произведения. He Включаясь в полемику, заметим, что мы не склонны расчленять это единство и скорее присоединяемся к определению Д. Лихачева: «Стиль — не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения», 16 — чем, например, Г. Поспелова: «Стильность — это типологическое свойство литературной формы... Эти особенности стильности художественной формы и являются стилем произведения»17.
В музыке также не представляется возможным рассматривать стиль, ограничивая его «формой языка», — будь то отдельные «технические» приемы или даже комплекс выразительных средств. Стиль как «объединяющий эстетический принцип», как «стилеобразующая система», которая может быть вскрыта в различных сторонах, элементах музыкального произведения, — это определение может быть вполне ориентировано и на искусство нового времени, в частности музыку XX столетия.
Тщательно научно аргументированной нам представляется дефиниция понятия стиля в музыке, данная Е. В. Назайкинским. В ней представлены культурологический, эстетический, информативно-коммуникативный, структурно-генетический аспекты: «Музыкальный стиль — это культурно-исторически обусловленное отличительное качество музыкальных явлений, образующих ту или иную конкретную генетическую общность (творчество композитора, народа, эпохи, направления и т. д.), которое позволяет слушателю непосредственно ощущать, узнавать, определять генезис, и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, закономерно объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» 18. Автор концентрирует внимание на «генетической общности» и получает возможность непосредственного «выхода» на музыкальный стиль как систему 19.
Обращаясь к понятию стиля, метода, направления, музыковедение получает инструмент разностороннего познания художественных явлений. Стиль, благодаря своей многослойности, «выдает» информацию о произведении и авторской личности, типологической общности (направление, течение, школа) и историко-культурной ситуации. Таким образом, стилевой подход создает предпосылки для познания диалектики общего и особенного, присущей художественной культуре.
15 См., например: Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968; Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970; Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X — XVII веков; Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982; Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973; Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л., 1981 (см. в этой работе обширный список литературы о стиле).
16 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979, с. 32.
17 Поспелов Г. Н. Теория литературы, с. 302 — 303.
18 Это положение получило одобрение на музыковедческом коллоквиуме 1982 г. в Чехословакии и нашло отражение в статье Ю. Евдокимовой и Е. Назайкинского «Актуальнейшие проблемы стиля», опубликованной в «Советской музыке» (1983, № 8,
с. 119 — 121).
19 Анализируя природу стиля, его коммуникативные я эстетические возможности, Ю. Борев осуществляет в чем-то близкий подход: «Стиль так же относится к форме, содержанию и их единству, как в организме его „форма" и „содержание" относятся к генному набору в клетке ., Стиль — „генный набор" культуры, обусловливающий тип культурной целостности ... Стиль — целостность"макро- и микрокосмоса произведения, единство художественной системы на уровнях: „молекулярном", „клеточном" и всего „организма"» (Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. М., 1981, с. 82).
11
Один из важнейших для стиля — закон единства. Стилевое единство — это внутренняя взаимосвязь и взаимообусловленность приемов, выражающаяся в том, что один «параметр» требует того, а не иного средства. «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусства, — писал С. Скребков в книге «Художественные принципы музыкальных стилей», — это высший вид художественного единства» (с.10).
В. Жирмунский, вводя в поэтику понятие стиля (1919 — 1923), писал о «систематической связи», существующей между отдельными художественными приемами: «И как ученый-палеонтолог по нескольким костям ископаемого животного, зная их функцию в организме, восстанавливает все строение ископаемого, так исследователь художественного стиля построению колонн или остаткам фронтона может в общей форме реконструировать органическое целое здания, „предсказать" его предполагаемые формы»20.
Стиль «осуществляется» в музыкальном тексте произведения. Образующие этот текст составляющие, обозначаемые понятиями мелодия, гармония, полифония, фактура, оркестровка, форма или «параметрами» высотность, ритм, тембр, динамика, артикуляция — это не только формально-языковые средства, но и звучащее содержание, воплощение результатов музыкального мышления композитора. Примеров органической взаимообусловленности элементов музыкального текста по принципу: один прием требует другого — немало. Эволюция высотной системы повлекла за собой переустройство всей музыкально-стилевой системы. Когда Танеев писал, что замена диатонической основы хроматической возродит к жизни полифоническое начало и приведет к распаду крупной формы, он был глубоко прав, по сути дела «предсказывая» на основании строения части общую форму целого.
Стилевое единство в музыке Скрябина, создателя оригинально-неповторимой высотной системы, представлено через взаимосвязь гармонии и мелодии, через связь гармоний-тембров с тонко дифференцированной фактурой, через форму-«шар» (термин Скрябина) — замкнутое образование, содержащее открытую в бесконечность экспрессивную устремленность.
Сочинения Стравинского «русского периода»: «Петрушка», «Весна священная», Четыре русские песни, «Байка», «Свадебка» — обнаруживают своеобразную стилевую систему, в которой органично обусловлены мелос и гармония, контрапункт и гетерофония, ритм и динамика, тематизм и формообразование. «Форма „Свадебки", — пишет В. Беляев, — является обусловленной всеми деталями конструктивного процесса и как таковая является действительно „на диво суряженной", цельной и законченной»21.
Имея в виду стилевую систему как целостность, можно изучать составляющие ее компоненты, в том числе и звуковысотный. Гармонический стиль как система гармонических приемов, определяемых художественным заданием, эстетическим «вкусом», также представляет собой некое единство взаимообусловленных элементов — система, которая может быть рассмотрена на разных уровнях: произведения, художественной личности композитора, направления, течения.
Стиль, как известно, многослоен. Особое место в структуре стиля занимает стиль конкретного произведения как наиболее ощутимой художественной реальности. «...Произведение в целом представляет собой
20 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика, с. 35.
21 Беляев В. «Свадебка» Игоря Стравинского. — В кн.: Мусоргский, Скрябин, Стравинский. М., 1972, с. 122.
12
нерасторжимое единство формы и содержания <...> анализ формально-содержательной иерархии может дать новое представление о произведении как единстве материального и идеального, конкретного и обобщенного» 22.
Один и тот же гармонический прием, особенно при разнообразии структурных решений в современной музыке, может приобретать разный художественный смысл в зависимости от других приемов, точнее в зависимости от той функции, которую он выполняет в стилистическом единстве всего произведения.
Исходя из художественного единства произведения, можно смоделировать понятие гармонического стиля произведения. Системность объекта позволяет выделить, во-первых, элементы гармонического языка (в отличие от литературы, где «форма слова» обычно дана поэту, в современной музыке имеет место и выбор, и как бы «словообразование», «словотворчество»); во-вторых — синтаксические связи в их художественно-направленном значении (здесь также — не столько выявление синтаксических форм, сколько определение специфической поэтики синтаксиса); в-третьих — композиционные функции гармонии, ее роль "в осуществлении композиционного задания, обусловленного идейно-художественными целями 23. Определение этих принципов гармонической структуры осуществляется непременно в контексте той «стилистической среды», которая существует в произведении как материально-идеальном образовании. Гармонические приемы расцениваются в тесной связи с той семантической «нагрузкой», которую они несут, и эстетическим результатом, в формировании которого они участвуют. «Стиль — это прежде всего единство художественных особенностей, — пишет Д. Лихачев. — Единство же ярче всего обнаруживается в одном произведении. Объединяя в своем анализе несколько произведений, мы всегда рискуем объединить и разные варианты изучаемого стиля»24.
В современной музыке значение произведения как стилевой «единицы» ясно воспринимается даже на «эмпирическом» уровне: столь заметны стилистические сдвиги, обусловленные, видимо, ускоренными темпами историко-культурного развития.
Путем сравнения могут быть установлены — исходя из стилевого анализа произведений — существенные особенности индивидуального авторского стиля, на котором, естественно, не может не отразиться «стиль времени» (Лихачев). Индивидуальный стиль художника считается позднейшим по происхождению уровнем стилевой общности. В музыке XX века динамика художественного процесса приобрела такой напряженный характер, что приходится, «вынося за скобки» общее, отмечать «модуляционные» переходы и отклонения в авторских стилях. «Стиль периода творчества» — категория, которая закономерно возникла в творчестве представителей разного вида искусств. Примеров немало. Так, анализируя полифоническое мышление Стравинского, В. Задерацкий совершенно справедливо расчленяет подходы в зависимости от стадии стилевого развития — полифония в произведениях «русского периода», периода неоклассицизма и позднего, сочетающего традицию с
22 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции, с. 42 — 43.
23 «... В поэзии мы имеем дело не с сюжетом и композицией вообще, а с особого рода тематическими и композиционными фактами — с сюжетом, воплощенным в слове, композиционным построением словесных масс; точно так же композиция музыкальная и живописная не может быть отделена от особого материала данного искусства и рассматривается в отвлечении, как тождественная с композицией поэтической» (Жирмунский В. М. Цит. соч., с. 32).
24 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 116 — 117.
13
серийными тенденциями. Ученый заключает: «Много вопросов возникает в связи со стилистикой этого замечательного мастера. Большинство из них являются одновременно важнейшими вопросами современного искусства музыки в целом. Стравинский — подлинный сын своего века»25.
К анализу гармонического стиля как компонента музыкально-стилевой системы применимы в определенных ракурсах также подходы, которые в эстетике характеризуются с помощью таких категорий, как «стиль национальной культуры», «стиль направления» (течение, школы), «эпохально-стадиальная стилистическая общность», «эпохальная типологическая общность». Актуальной для настоящего времени является проблема «стиля эпохи», по которой продолжают высказываться учеными различные мнения.
В. М. Полевой, анализируя современное искусство в целом, также полагает: «...Не представляется возможным определить некий общий единый стиль мирового искусства в XX веке и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения» 26.
Объяснения многоликости современного искусства неоднородны: привлекаются факторы бытия (стремительность атомного века, НТР и пр.), факторы сознания («многослойность» художественного сознания, «универсальность» культурно-исторического сознания и пр.). Объяснение многоликости советского искусства, прошедшего несколько заметно отличающихся друг от друга этапов (это наблюдается в разных искусствах, хотя и не с синхронной зависимостью), искусствовед А. И. Морозов ведет, опираясь на известное ленинское положение о двух аспектах социалистической культурной революции, — поднятие духовного самосознания трудящихся масс, овладение завоеваниями культуры человечества в целом 27.
При всей сложности проблемы эпохально-типологической стилевой общности, приковывающей внимание ученых, естественным оказывается подход, аккумулирующий информацию о стиле как «объединяющем эстетическом принципе», как «генетической общности», проявляющейся на разных уровнях музыкальной культуры.
§ 3. Понятие гармонии
«...Человеческие понятия, — писал В. И. Ленин, — не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение их, „искусство оперировать с ними" (Энгельс) требует всегда изучения движения понятий, их связи, их взаимопереходов». «Всесторонняя, универсальная гибкость понятий, гибкость, доходящая до тождества противоположностей, — вот в чем суть» 28.
Это методологическое положение является для нас основополагающим в изучении такого сложного объекта, как современная музыкальная практика. Ведь только ощущение движения понятий, осознание возможностей взаимопереходов и неоднозначных взаимосвязей в сфере
25 Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Автореф. дисс. на соиск. ученой степени доктора искусствоведения. М., 1982, с. 6.
26 Полевой В. М. Цит. соч., с. 253.
27 Морозов А. И. Современные вопросы и опыт истории. — В кн.: Советское искусствознание — 81, вып. 1. М., 1982.
28 Ленин В. И. Философские тетради. — Полн. собр. соч., т 29 с 226 — 227 98 — 99.
14
языка музыкальной науки — только это открывает путь к исследованию и описанию фактов современной музыкальной практики.
Избрав в качестве объекта изучения звуковысотные системы XX века, мы должны, хотя бы в порядке постановки проблемы, предпринять следующее:
1) анализ словаря учения о звуковысотности, гармонии и решение вопроса
а) о редефиниции базисных и производных терминов — с учетом «движения» понятий и
б) о введении новых понятий — наряду с их определением, характеристикой, описанием;
2) анализ логических отношений между понятиями, образование системы понятий и соотнесение ее с близлежащими;
3) построение классификации, установление типологии на основе общности существенных признаков (при опоре на методологическое положение об относительности всякой систематики).
Важно прежде всего уяснить такую эстетическую категорию, как гармония.
Некоторые теоретики искусства, особенно на Западе, считают, что всякая постановка вопроса о гармонии в эпоху сложных социальных и духовных конфликтов не имеет под собой почвы и что гармонию в современном искусстве заменяют хаос и дисгармония. Однако, как считает советский эстетик В. П. Шестаков, глубоко исследовавший эту категорию, гармония не исчерпала себя в эстетических учениях прошлого и, более того, «в современной эстетике значение гармонии отнюдь не снижается, а, напротив, чрезвычайно расширяется. <...> В самой общей форме гармонию можно определить следующим образом, — пишет ученый. — Она представляет собой не только наличие художественного целого и его качественно-количественную организацию, но и разделенность этого целого, качественное различие и даже противоположность составляющих ее элементов на фоне объединяющей целостности»29.
Музыковедческое понимание гармонии тесно связано с эстетическим: оно также включает единство и борьбу противоположностей, качественные различия и контрасты. Консонанс — диссонанс, конкорданс — дискорданс, тяготение — разрешение, центростремительность — центробежность, тональность — атональность, — словом, гармония — дисгармония есть естественное и органическое состояние звуковысотной системы. Как «эстетическая гармония» меняла свое значение в процессе исторического развития (от античности до наших дней), так и «музыкальная гармония» не оставалась неподвижной, мертвой и раз и навсегда данной.
В. Шестаков отмечает в зависимости от исторической стадиальности тонкие смысловые градации этого понятия, модификацию его содержания и объема, например: гармония как порождение красоты и безобразия (античный миф о Гармонии — дочери богини любви и бога войны), истина, симметрия, «гармония сфер» (пифагорейцы); как диалектика единства и множества, совпадение противоположностей (Гераклит: «Искусство музыканта соединяет различное»); как диалектика, взаимный переход порядка и беспорядка, наличие симметрии, меры и соразмерности частей (Аристотель); как красота, закон искусства и природы, источник совершенства, соответствие частей, формы содержанию (Альберти) ; как упорядочивающее начало всей природы и космоса, целое, проявляющееся в связи и единстве явлений и вещей (Шефтсбери), «Небес-
29 Шестаков В. П. Эстетические категории. М., 1983, с. 145.
15
ные тела парят на крыльях гармонии ритма; то, что мы называли центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как второе — ритм, первое — гармония. Музыка, поднявшаяся на тех же крыльях, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум> (Шеллинг) 30.
Систематическое учение о гармонии как эстетической категории создал Гегель, В отличие от правильности и симметрии, имеющих отношение к количественной определенности вещи, гармония связана и с качественной определенностью. Гармония суть: «единое внутри себя целое», различие противоположных начал и «согласованное единство», «гармония между существенными качественными различиями, которые не должны оставаться друг к другу только противоположностями, а быть согласованы»31. Гармония, по Гегелю, предполагает дисгармонию и не боится «остроты и разорванности».
«Итак, — обобщает Шестаков, — как мы видим, в истории эстетических учений выдвигаются самые разнообразные типы понимания гармонии. Само понятие гармонии употреблялось чрезвычайно широко и многозначно». Марксистско-ленинская эстетика рассматривает гармонию как диалектическую категорию. «Как таковая она представляет собой не статический принцип, а развивающийся процесс, процесс гармонизации и совершенствования мира»32. Все богатство содержания «эстетической» и «художественной» гармонии нельзя не учитывать, определяя понятие «музыкальной» гармонии.
Исследователи отмечают изменение этого понятия, прослеживая различные его толкования от античности до наших дней. «В каждую эпоху, — пишет Холопов, — проблематика и содержание того, что мы относим к учению о гармонии, зависит от современной для данной эпохи музыкальной практики» 33. По-своему занимаются этой проблемой и зарубежные музыканты. Так, например, Дальхауз приходит к выводу о том, что «слово гармония применялось для описания соотношений высоких и низких нот как по вертикали (в структуре интервалов и аккордов), так и по горизонтали (связь аккордов и интервалов). Причем наблюдалась широко распространенная тенденция... придавать гармонии значение вертикального аспекта музыки, минуя тот факт, что аккордовая последовательность является одной из центральных категорий, связанных с учением о гармонии»34. В отношении отечественного учения о гармонии этого утверждать не приходится.
Итак, исследование категории гармонии в диахроническом «срезе» показывает движение понятия, что прослеживается при его рассмотрении как в эстетическом, так и художественно-музыкальном ракурсах.
Что же означает термин «гармония» в наши дни? Каковы его толкования? Учитывается ли в них проблемная ситуация, сложившаяся в теории в связи с бурным и противоречивым развитием музыкальной практики XX века? Как построить дефиницию современной гармонии?
В советском музыкознании, наследующем лучшие традиции отечественной теории музыки (труды Чайковского, Римского-Корсакова, Аренского, Ладухина, Конюса, Катуара и др.), в центре внимания такие
30 Шестаков В. Цит. соч., с. 174.
31 Там же, с. 176.
32 Там же, с. 178, 180.
33 Холопов Ю, Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 19.
34 Dahlhaus С. Harmony. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 8. London, 1980, p. 176 — 177.
16
существенные признаки понятия, как соотнесение звуков музыкальной ткани по вертикали и горизонтали.
Если проанализировать определения гармонии, данные в трудах последнего десятилетия (например, Тюлина, Мюллера, Григорьева, Бершадской, Холопова, Мясоедова), то можно обнаружить следующее:
1) определения содержат традиционное указание на такие признаки, которые связаны с понятием аккорда (созвучия) и гармонического последования (причем, Тюлин к понятию гармонии в широком смысле относит «любые одновременные сочетания», включающие и двузвучия 35);
2) дефиниция понятия гармонии расширилась: она содержит указание на выразительные начала, их роль в процессе развития музыки, а также системные отношения, возникающие в объекте в целом;
3) в качестве существенного признака может быть введена «ладовая координация тонов», (например, у Григорьева) или, наоборот, дана дифференциация понятий гармонии и лада, не допускающая «стирания граней» между ними (например, у Бершадской);
4) содержание понятия «гармония» трактуется достаточно универсально, с тем чтобы объем его включал явления прошлой и нынешней музыки (Холопов).
Приведем ряд характерных дефиниций понятия «гармония»:
«Гармония в современном, самом широком понимании представляет собой всю область выразительных средств музыки, относящуюся к вертикальному объединению звуков, то есть к реальному сочетанию или мысленной их координации в одновременности — как в статике, так и в движении. В таком объединении действуют те или иные закономерности, что определяет понятие в более тесном, специальном значении: закономерное объединение тонов в созвучия, (аккорды) и их связи в музыкальном движении, что и служит главным предметом изучения в данной области»36.
«Понятие, гармонии в наше время значительно расширилось. Оно не отождествляется теперь только с понятием аккордов (или созвучий) и их последовательностей, а включает целую область средств выразительности, в которых названные явления рассматриваются в их музыкально осмысленном значении в процессе развития и становления музыки в целом»37.
«...Термином „гармония" определяется закономерность, неслучайность и внутренняя связанность объединения элементов — то, что, пользуясь современной терминологией, можно было бы определить как системность»38.
«Гармония есть организация музыкальной ткани, основанная на ладовой координации тонов по вертикали и горизонтали и выражающаяся в созвучиях и их связях
между собой»39.
«Гармония есть высотная организация музыкальных звуков <...> гармония — это высотная организация музыкального произведения <...> гармония есть высотная структура» 40.
При построении определения гармонии необходимо учесть комплекс существенных признаков, а именно: а) представляющих гармонию как художественно-эстетическую категорию; б) отражающих новый подход к высотности как к одному из специфических параметров музыкального текста; в) характеризующих фактуру как «художественно целесообразную трехмерную музыкально-пространственную конфигурацию звуковой ткани»41; г) выявляющих внутреннюю структуру этого предмета. И пожалуй, наиболее важным свойством гармонии следует считать ее диа-
35 Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре. М., 1976, с. 10.
36 Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. М., 1978, с. 10.
37 Мюллер Т. Ф. Гармония. М., 1976, с. 5.
38 Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978, с. 5.
39 Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981, с. 10.
40 Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии, с. 43.
41 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции, с. 73.
17
лектическую противоречивость, что свойственно эстетической категории и что нивелируется (но подразумевается) в определениях музыкальной гармонии. В качестве рабочей в нашем труде примем более широкую и более узкую дефиницию.
Гармония — это звуковысотная система, реализующаяся в музыкальной ткани произведения; «единораздельная цельность»42, предполагающая связь качественно различных противоположных" элементов. В более специальном аспекте: гармония — это структура звуковысотной системы, определяемая составом гармонических «единиц» (тонов, интервалов, аккордов) и их функциональными отношениями. Кроме того, подчеркнем, что гармония — это компонент стилевой системы, глубоко связанный с воплощением художественного замысла.
В трудах по музыке XX века стали широко применять понятие «гармония XX века», «современная гармония»43. Важно выяснить его логические отношения с понятием «гармония».
Понятие современной гармонии не есть что-либо в корне отличающееся от общепринятого, оно находится с ним, на наш взгляд, в родовидовых отношениях. Отсюда объем понятия «гармония» может быть подвергнут делению, причем основанием деления будет принадлежность высотной организации к определенной исторической стадии. Дальнейшее деление на подвидовые понятия может совершаться по таким признакам, как тип высотной системы (например, тональная гармония, серийная гармония) или тип авторского стиля (например, гармония Стравинского, гармония Прокофьева).
Не правы те, кто воспринимает понятие современной гармонии в некотором отрыве от предшествующих представлений о предмете. Между понятием «гармония» и «современная гармония» возникают, скорее всего, отношения подчинения.
Кроме того, необходимо установить отношения между понятиями: модальная, классическая, современная гармония. Это соподчиненные понятия, то есть в равной степени подчиненные одному общему — гармония. Они имеют ряд общих признаков, свойственных подчиняющему понятию, но и содержат те, которые образуют видовые отличия. (В музыке XX века, например, наблюдаются не только терцовые аккорды и возникают не только тонально-функциональные связи.)
Было бы неверно считать классическую гармонию общим родовым понятием и ожидать, даже требовать, чтобы в современную гармонию непременно входили все ее характерные признаки.
Итак, современная гармония — это звуковысотная система, содержащая признаки, свойственные гармонии в целом, и в отличие от ее видов (модальная, классическая гармония), содержащая специфические признаки как в области отдельных элементов, так и целостной структуры.
Необходимо отметить и следующее. Если так называемая гармоническая тональность в течение трех веков была в известном роде универсальной системой, то XX век не породил подобного феномена, имеющего основополагающее значение для музыкального мышления композиторов разных стран.
42 Термин А. Ф. Лосева.
43 Термин «современная гармония» вошел в употребление в конце 60-х годов — в трудах Тюлина, Скребкова, Холопова, а затем и других музыковедов; термин «гармония XX века» зафиксирован, например, в Программе-минимум кандидатского экзамена по специальности 17.00.02 — «Музыкальное искусство». М., 1978, с. 19 (Высшая аттестационная комиссия при Совете Министров СССР).
18
§ 4. Гармония и музыкальная композиция
Гармония — область поэтических средств, служащих воплощению «художественного задания». Гармония познается не изолированно, а в тесной связи с музыкальной формой как процессом, логикой музыкальной композиции44. В отношении классической гармонии это общепризнано; что же касается современной гармонии, то здесь настойчиво звучат мнения (особенно в зарубежной литературе) об утрате ею формообразующей функции. Не вступая в полемику, отметим, что существо разногласий заключается, видимо, в явной полисемии, многозначности термина «гармония». И если в стиле отдельных произведений гармония действительно не имеет существенного значения, то о музыке XX века в целом не следует, видимо, делать поспешных и категоричных выводов. Дальхауз пишет об «упадке значения» гармонии как «фактора композиции», считая это положение первым среди тех признаков, которые характерны для гармонии XX века 45. Думается, что утверждение неверно, особенно если вспомнить музыку Скрябина, Дебюсси, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Бартока, Хиндемита, «Шестерки», Мессиана, современных советских композиторов.
Рассматривая гармонию как произведение в целом, лишь взятое в определенном ракурсе46, мы, несомненно, должны анализировать высотную систему как фактор структуры произведения.
Наибольшей эффективностью обладает разработанный в советском музыковедении функциональный подход с его наиболее общими категориями и достаточно тонко дифференцированным аналитическим аппаратом (Асафьев, Бобровский, Назайкинский). Асафьевская триада initio — motus — terminus оказывается достаточно универсальной, чтобы вместить многое из современной музыки.
Музыка XX века значительно усложнила проблему типологии музыкальных форм, что связано с переосмыслением многих композиционных принципов, с появлением новых способов организации материала. Наиболее устойчивыми оказались, на наш взгляд, общие логические функции и отчасти общие композиционные функции (термины Бобровского), значительно оттеснившие традиционные специальные композиционные функции. Форма как данность, так же как и индивидуализированность высотной структуры, — характерный стилистический признак современной музыки.
Восприятие музыки чрезвычайно усложнилось — это общепризнанный факт; музыкальный опыт, апперцепция порою мало «работают» на постижение содержания произведения. И все это приводит к утрате сопереживания. Однако нельзя сказать, что современный слушатель лишен возможности ухватывать музыкально-сюжетную, событийную логику произведения, что он совсем не различает слоев содержания. Активизация невысотных параметров — тембра, динамики, ритма, агогики — во многом способствует восприятию расчлененной и единой цепи событий. Звуковысотность выявила при этом скрытые возможности в реализации художественного времени и художественного пространства, в персонификации музыкального сюжета, в воплощении поэтики художественного обобщения.
44 «Слово „композиция", — пишет Е. Назайкинский, — в трех своих значениях — процесс сочинения, сочиненная пьеса, композиционная организация пьесы — демонстрирует сфокусированное в семантике термина движение от реальной деятельности композитора, совершающейся во времени, в конкретном жизненном контексте, к собственно музыкальному ее результату и специфической абстракции музыкальной формы в узком смысле слова» (Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции, с. 14).
45 Dahlhaus С. Harmony, p. 182.
46 Назайкинский Е. В. Цит. соч., с. 19.
19
Итак, гармония в музыке XX века не утратила связи с логикой музыкальной композиции; в лучших образцах она остается «фактором формования», но в модифицированных, специфических видах.
§ 5. К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений
Каким аппаратом анализа пользоваться при рассмотрении звуковысотных систем современной музыки?
Применяя специфические для данной отрасли музыковедения приемы, мы опираемся на единый диалектико-материалистический метод, определяющий пути научного познания. Наряду с этим существенны положения, которые относятся к системе культурологического подхода — в ряде значительных для наших целей сторон.
«Как известно из истории науки, изучение любого объекта проходит как бы три этапа, — пишет Э. С. Маркарян. — Первый связан с нерасчлененным восприятием объекта, когда мысль стремится целостно постичь его <...> Второй этап характеризуется дифференцированным и специализированным изучением объекта, его анализом <...> Наконец, на третьем этапе мысль вновь, но уже на качественно ином уровне, как бы возвращается к постижению общих свойств объекта, стремясь получить целостное представление о нем»47.
Для того чтобы дать объективно-историческую оценку явлений, определить их общественную значимость, подключается аксиологический подход. Обоснованная оценка явлений, в том числе и музыкальных, может быть дана в результате такого рода многоконтактного подхода. Это общенаучное положение имеет большое значение и для нашей конкретной области знания.
Гармония как наука относится к разряду «точных», а отсюда и «специальных» дисциплин. Здесь выработан достаточно разветвленный аппарат анализа гармонических явлений за истекшие два с половиной столетия. Объектом учения о гармонии — в качестве его инвариантной основы — является учение об интервалах, аккордах, случайных сочетаниях, о модуляции. В отечественных трудах начиная с «Теоретического курса гармонии» Катуара существенное значение приобрела проблема звуковысотной системы, которую впоследствии стали называть проблемой лада, — системы, изучаемой главным образом со стороны связей и отношений входящих в нее элементов. Предмет гармонии не оставался неизменным, как и приемы изучения материала: с одной стороны, осуществлялась дифференциация знаний в ясно очерченных сферах, а с другой — развивался поиск проблематики, решение которой способствовало бы адекватному отражению в теории явлений развивающейся музыкальной практики. В курс стали включаться сведения по истории гармонии и — отчасти — теоретического знания. Таким образом, наряду с превалирующим синхронным подходом, обращенным к рассмотрению элементов и структуры (функциональных связей) системы, стал формироваться исторический, диахронный.
Предприняв труд «Введение в современную гармонию», мы опирались на предшествующее знание, накопленное в пределах дисциплины «гармония», или точнее «классическая гармония» (tonal harmony, traditional harmony). Метод системно-структурного анализа продолжает развиваться на основе новых музыкальных феноменов, требующих разъяснения. Факты, объединенные в типологические общности, могут быть
47 Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. М., 1983, с. 4.
20
рассмотрены как некоторое множество, обладающее сходными признаками системообразующего свойства. «Система — множество объектов с отношениями, существующими между ними»48. Описывая такие организации, как модальность, тональность, атональность, мы естественно не исчерпали всех возможных тональных структур, которыми богата индивидуальная композиторская практика. Тональность и атональность, воспринимаемые в первой половине века как противоборствующие методы композиции, как обусловившие соответствующие направления, художественно-творческие объединения, во второй половине — в результате определенных стилеобразующих факторов — вступили в фазу противоречивого взаимодействия, образуя особый тип синтезированной организации. Но это тема последующих разработок. При этом ведущим принципом остается тональность.
При изучении той или иной системы представлялось важным охарактеризовать, с одной стороны, ее элементы и их свойства, а с другой — отношения как связь между элементами. И наконец, определить тип целостной высотной структуры. Если при такого рода операциях и возникает временное «огрубление» предмета, то оно преодолевается на других уровнях целостного анализа. «И это действие разума отнюдь не отвратительный анатомический процесс, — писал Белинский, — разрушающий прекрасное явление для того, чтоб определить его значение»49.
Наряду с анализом внутренних связей произведения, находящих выражение в этом «проникновении» в музыкальный текст, осуществляется анализ и внешних — через включение и контекст стиля, не только авторского, но и направления, течения. Задачи исследования стиля, актуализированные в последние десятилетия во всех отраслях искусствоведения, побуждают к поиску специфических методик, что попытались предпринять и мы при анализе современной гармонии. Этот подход создает к тому же определенные предпосылки для сочетания диахронного и синхронного анализов.
48 Петров Ю. Методологические вопросы анализа научного знания. М., 1977, с. 8.
49 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 270.
Глава вторая. АККОРДИКА
...Сочетания же нескольких звуков, взятых одновременно, называются аккордом.
М. Ипполитов-Иванов
§ 1. Вводные замечания
Композиторы XX века используют в своем творчестве как старый, гак и новый гармонический материал, традиционные и нетрадиционные гармонические формации, доля которых в современных языковых средствах весьма существенна. Как элементы стилеобразующей системы они приобретают в музыке того или иного композитора специфические характеристики в зависимости от художественной задачи и композиционной структуры сочинений.
Диалектика общего и особенного, присущая художественной культуре, позволяет наблюдать в музыкальном искусстве наряду с индивидуальной «непохожестью» и черты «стилистической общности», соотносимые со временем, определенной исторической стадией. Если художественное лицо эпохи классической гармонии (XVII — XIX вв.) определялось терцовой аккордикой (и изучение ее легло в основу учения о гармонии), то «стилеформирующие начала» современной гармонии (XX в.) просматриваются не в едином, а структурно множественном гармоническом материале (и рассмотрением его занимаются соответствующие курсы). Эти явления ощутимы «эмпирически». Не только опытный музыковед может воспринять «печать» определенной эпохи и отличить классическую музыку от современной. В самом деле, «непохожесть» и «схождения» не трудно заметить, с одной стороны, в гармонии, допустим, времени Глинки и Шопена, Бородина и Бизе, Мусоргского и Грига, а с другой — в гармонии времени Скрябина, Рахманинова — Айвса, Шёнберга, Стравинского — Бартока, Прокофьева — Онеггера, Шостаковича — Мессиана...
Учение об аккордах всегда было в центре внимания теории гармонии. Традиции, сложившиеся в «руководствах», «пособиях», «курсах» Чайковского, Римского-Корсакова, Аренского, Ладухина, Конюса, Ипполитова-Иванова, Катуара и других, оказали воздействие на подходы, представленные в учебниках Тюлина, Способина, Беркова, Скребкова, Степанова, Мюллера, Бершадской, Мясоедова, Григорьева и других. И хотя нет синхронного соответствия между темпами развития музыкальной практики и изучающей ее теорией, в современном учении о гармонии пересматриваются определения понятий, классификации, как и методы интерпретации материала и его практического освоения.
Словарь терминов, описывающих гармоническую одновременность, к настоящему времени расширился. Он включает наряду с традиционными терминами (например, «аккорд», «случайные сочетания») такие термины, как «аккорд с побочным тоном», «конкорданс», «дискорданс»,
22
«мнимые» и «условные» аккорды и др. Однако они, будучи в основном адресованными музыкальной практике предшествующих столетий, не могут вместить в свой объем тех содержательных признаков, которые связаны с фактами современной музыкальной действительности.
Одним из существенных импульсов, повлиявших на «реконструкцию» гармонических представлений, было освоение ресурсов народной музыки — и этот процесс наблюдался в творчестве композиторов разных национальных культур. Барток, например, писал в статье «Влияние народной музыки...» о том, что частое употребление кварт в старинных мелодиях способствовало применению аккордов, построенных по квартам. (Квартовые созвучия применяли еще композиторы «Могучей кучки».) Стравинский, воссоздавая стихию народного действа в «Байке», использовал, по словам Асафьева, «глубоко народные» музыкальные элементы, в числе которых и «жуткие» аккорды — то есть аккорды, построенные по квинтам. Но не только это.
Поиск соответствия между художественным заданием и поэтическим приемом, конкретным художественным образом и выразительным средством стимулировал формирование новых аккордово-гармонических приемов, включающихся в стилевую систему произведения, автора, направления, «эпохально-стадиальной типологической общности».
Перед современным учением о гармонии, в частности учением об аккордике, встает немало специальных проблем, которые привлекают внимание отечественных и зарубежных исследователей. Не пытаясь охватить их все, остановимся на тех, которые, с одной стороны, являются инвариантными, специфичными для современных концепций, а с другой — тех, которые, на наш взгляд, заслуживают особого рассмотрения.
§ 2. Единицы гармонического языка. Общее понятие
1. Современная музыка, необычайно обострившая выразительный и конструктивный потенциал музыкального материала, поставила перед теорией проблему единиц гармонического языка. К основным свойствам элементов языка относятся выделяемость, вычленимость, способность выражать смысл, входить в систему 1.
Из какого материала строятся звуковысотные системы? Как элементы воздействуют на высотную организацию, и наоборот?
Материал гармонии заметно дифференцировался: с одной стороны, вычленилась смысловая роль того, что лежит как бы ниже уровня аккорда, — звука, интервала; с другой — выше, то есть единого составного аккордового комплекса. Так путем иерархического подразделения на уровни, где каждый последующий этаж включает предыдущий, образуя подсистему с новыми качествами, можно построить определенный ряд.
Переход от простейших единиц к высшим на основе усложнения обнаруживается в отношениях звука, интервала, аккорда, полиаккорда — элементов, отличных по своим свойствам и роли в гармонической системе.
Звуки, отдельные тоны,
Звуки, отдельные тоны, в отличие от традиционных контекстов, могут активно автономизироваться, получая индивидуальные характеристики за счет ритма, динамики, регистра, артикуляции.
1 Словосочетание «гармонический язык» применяется нами скорее как метафора, не приобретающая статуса термина, хотя и проводятся некоторые параллели со словесными образованиями.
23
1. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
Уникальный гармонический эффект «Серенады» Шостаковича (пример 1) — это выявление предельной выразительности каждого звука и соединение этих индивидуализированных тонов в двузвучия, а затем и многозвучия.
Такого рода явления позволяют предположить, что звуки есть не только «единицы строения языковых единиц», то есть составляющие интервала и аккорда как объединений более высокого уровня. Они обретают определенную функциональную характеристику — выражают некий гармонический смысл, вернее, имеют значение в дифференциации этого смысла.
Интервалы,
Интервалы, состоящие из двух звуков, интервальные единицы как элементы гармонической системы осознаны и стилистически разнообразно применены композиторами разных направлений. Типологически общим признаком является детальное различение их конcoнaнтно-диссонантных свойств (то есть «сонанса»), практически выразившееся в реализации характерных гармонических качеств интервалов.
24
Интервалы фомируют «гармоническое ощущение»2 как в горизонтальном, так и в вертикальном взаимодействии. Особого внимания заслуживают двузвучные комплексы, функционирующие на манер аккордов (что замечено рядом исследователей):
2. Д. Шостакович. Квартет № 13
Повышение функциональной действенности интервала в музыкальной практике вызвало активизацию теоретической мысли, на «новом витке» обратившуюся к изучению его гармонических свойств3.
Продолжение иерархического соподчинения высотных уровней приводит к аккорду как созвучию, состоящему не менее чем из трех звуков. Став элементами аккорда, интервалы вступают в определенные упорядочивающие отношения, создавая таким образом внутрисистемные связи, структуру конкретного созвучия. В настоящее время стало общепринятым считать аккорд формацией, образуемой как терцовой, так и нетерцовой интерваликой.
Сам аккорд может находиться в иерархическом отношении к единицам другого уровня гармонического языка, аккордовым комплексам, обладающим новым качеством по сравнению с составляющими. Мы имеем в виду полиаккорды, выделяемые большинством современных теоретиков 4.
Процесс кристаллизации новых гармоний был исторически подготовлен, и немалую роль в этом имели художественные открытия русских композиторов в начале XX века, например знаменитые «колокольные гармонии» Скрябина. мощный импульсивный «аккорд-толчок» Стравинского, «дикие» архаические квартаккорды Прокофьева.
3. С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч.
2 Термин «гармоническое ощущение» введен Ю. Н. Тюлиным (см. «Учение о гармонии», Л., 1937) и представляется перспективным не только в анализе классической, но и современной гармонии.
3 Этот вопрос поднят в "Unterweisung im Tonsatz" Хиндемита, "Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique" Кршенека.
4 В отечественных гармонических концепциях встречается как термин «полиаккорд», так и «полигармония» (Ю. Н. Тюлин, Ю. Н. Холопов, Т. С. Бершадская и другие). Полиаккорд как гармоническая формация был осознан, по-видимому, не сразу: этого понятия нет в концепции Хиндемита, Мессиана; его ввел, скорее всего, Коуэлл, термин получил большое распространение в американской теории (Персикетти, Сигмейстер, Улегла и другие).
25
2. Поскольку описание современного гармонического языка, будь то техника композитора «тональная» или «атональная», затруднительно без внимания к тону, интервалу, аккорду, постольку следует их считать основными единицами гармонического языка.
Они обладают свойством вычленимости, дискретности, неоднородности, столь необходимым для определения единиц; они, наконец, характеризуются иерархическими отношениями, способностью входить в единицы иных уровней; и главное, они способны выразить смысл, иметь значение в гармонической системе.
Однако aккорд занимает особое место в механизме гармонического языка, представляя центральнoe гармоничeское образованиe, подобное тому, которое в системе языка занимает слово5.
Дефиниция аккорда в краткой форме может дать указание только на его наиболее существенные признаки; определение аккорда раскрывается в процессе изучения его внутренних свойств и «поведения» в конкретной звуковысотной системе, воплощенной в музыкальном произведении, обладающем определенными стилевыми признаками.
Аккорд
Аккорд — это элемент целостной высотно-гармонической системы (выступающий как определенная подсистема), который обладает дискретностью, иерархичностью, линейностью — свойствами, конкретно реализующимися в фактурно отчлененных гармонических формациях (созвучиях не менее трех звуков) различной структуры и функционального назначения.
Приведем ряд современных дефиниций аккорда. Наиболее раннее определение Тюлина, данное в «Учении о гармонии» (Л., 1937), гласит: «Аккорд — это уже логически дифференцированное созвучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое входящее в определенную логическую систему музыкального мышления» (с. 29); «аккорд как продукт ладогармонической логики мышления занимает определенное место в ладовой системе» (с. 25).
Современные дефиниции аккорда, встречающиеся в зарубежной литературе, подчеркивают «одновременность», опуская конструктивные принципы и принадлежность к системе, например: «Аккорд — это комбинация из трех или более тонов, звучащих одновременно» (А. Форт); «Два или более интервала, звучащие одновременно, образуют то, что обычно понимают как аккорд» (Персикетти) ; «Комбинация из двух или более интервалов, образует аккорд» (Пистон).
Если аккорд — элемент гармонической системы, то в каком отношении он находится к целостности? Может ли он влиять на тип высотной системы, ее структуру?6
5 Слово «есть нечто центральное во всем механизме языка» (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933, с. 111); «Слово отличается от всякой иной цепочки морфем целостностью и выделимостью» (Степанов Ю. Основы языкознания. М., 1960, с. 97).
6 Термин «структура» неоднозначен: «Структура — совокупность внутрисистемных связей, или, что то же самое, внутренняя организация, упорядоченность объекта» (Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. М., 1977, с. 29 — 30), «совокупность связей и отношений, организующих элементы в составе целого» (Бepезин Ф., Головин Б. Общее языкознание. М., 1979, с. 93). А. Реформатский обозначает термином «структура» не связи и отношения между элементами языка, а совокупность и единство самих элементов.
26
Если структуру понимать как внутреннее устройство и организацию, как атрибут системы, то следует учитывать, с одной стороны, ее связь с элементами, без которых она не может существовать, а с другой — возможность ее искусственного абстрагирования, самостоятельного изучения. Элементы, в свою очередь, относительно независимы от структуры системы: из одних слов можно построить предложения разной структуры, из одних кирпичей — возвести здание с разными формообразующими принципами. Из одинаковых аккордов можно создать разные гармонические последования, одинаковые аккорды могут быть включенными в разные высотные системы.
Однако такого рода параллели не должны приводить к упрощению: между элементами и системой существуют и более глубинные отношения. Иначе была бы непонятной стабильность строения аккордов в мажоро-минорной системе и мобильность — в экстра-мажоро-минорных7.
В современной музыке, как никогда прежде, появилось такое свойство элементов, как неоднородность, что позволяет значительно расширить представления в области классификации гармонического материала.
§ 3. О классификации аккордов
Классификация, представляющая собой распределение предметов по группам (классам), позволяет рассматривать множество разнообразных явлений в определенной системе. С одной стороны, она, обозначая строго отграниченные группы, создает некую неподвижность, устойчивость, а с другой, будучи всегда относительной, подвергается пересмотру — вплоть до замены более точной, соответствующей новым фактам.
Так дело обстоит и с систематикой аккордики. Традиционное дихотомическое деление на аккорды и не-аккорды («случайные сочетания»), консонансы и диссонансы не охватывает всего многообразия гармонического материала, хотя полностью и не утрачивает своего значения в современной ситуации. Принцип деления по «видоизменению признака», применяемый в учении о гармонии, оказывается целесообразным и при классификации современной аккордики. Его объективность состоит в том, что он позволяет рассматривать аккордовый материал достаточно объемно — с точки зрения структуры созвучий и особенностей звучания, фонизма. Если видоизменение структурных признаков поддается достаточно точному фиксированию и «учету», то совсем иначе дело обстоит с консонантно-диссонантными свойствами — «гармоническим напряжением». — которое еще не" научились «измерять». Поэтому, видимо, в качестве основания деления чаще фигурируют существенные структурные признаки, позволяющие отыскивать видовые понятия, входящие в объем делимого родового понятия.
Выделенный выше иерархический ряд единиц гармонического языка — «тон — интервал — аккорд» — может оказаться полезным и при классификации гармонического материала. Способ образования гармонической формации, мыслимый в композиционном акте, позволяет раскрыть общие свойства аккордов, объединенные в группы по видоизменению этого признака. Этот прием генерирования созвучия может быть как открытым, представленным в виде процесса (как в примере 1), так и сокрытым, выступающим в результативном состоянии (как в примере 3).
7 Связи между элементами и структурой системы прослеживает Ю. Н. Холопов в книге «Очерки современной гармонии» (М., 1974). Автор выделяет четыре группы индивидуализированных тональных структур в зависимости от центрального элемента (см. гл. «Индивидуализация тонально-гармонических структур»).
27
Проблема классификации в настоящее время интересует многих отечественных и зарубежных исследователей. Ю. Н. Холопов, анализируя современные черты гармонии Прокофьева, устанавливает два класса созвучий, а именно: «простые аккорды» (трезвучия, септаккорды и другие, сходные с ними), «сложные аккорды» (то есть «неклассические» аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение). И хотя автор не ставит задачи дать общую классификацию аккордики, он полагает, что «основные предпосылки классификации аккордики Прокофьева имеют более или менее непосредственное значение и для некоторых других современных стилей» (Xолопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 31).
За рубежом вопросами классификации новой аккордики занимались Хиндемит, Кршенек, Мессиан, К.Яначек, Лендваи, Персикетти, Когоутек, Форт и другие, и каждый, систематизируя многоликий аккордовый материал современной музыки, стремился найти свой подход. Кршенек, в частности, считает: «Единственно, что должно быть принято во внимание при классификации аккордов, — это степень напряжения, котирую аккорд показывает благодаря составляющим его интервалам» (Krenek E. Studies in Counterpoint. N.Y., 1940, p. 19). Ma основании наблюдений над трехзвучными аккордами он устанавливает шесть групп, выстраивая ряд от мягких консонансов до острых диссонансов (дальнейшие сведения см.: Гуляницкая Н.С. — Проблемы аккорда в современной гармонии. — В кн.: Вопросы музыковедения. М., 1976).
Обратимся к видоизменению такого признака, как аккордообразующая единица. При анализе со стороны внутренней упорядоченности, устройства важно учитывать «элементы элементов» высотной системы, то есть принимать в расчет путь формирования целостности на этом уровне. Мы имеем в виду следующее: в одних случаях как первичный материал выступает звук, в других — интервал, в третьих — сам аккорд (мы не упускаем из виду условность этого разграничения). Исходя из этого, выделим следующие группы созвучий.
1. Аккорд как результат вертикализации того или иного звукоряда, созвучие как воспроизведение отношений линейного ряда тонов в отношениях вертикального ряда тонов. Таков путь происхождения, деривации аккордов из звукоряда, серии звуков, лежащих в основе ладотональной, высотной системы. Взаимодействие тонов, переключенное из горизонтальной в вертикальную координату, — характерный стилистический принцип, применяемый в начале века Скрябиным. Знаменитый «Прометеев аккорд» (за рубежом его именуют mystic chord) является примером аккорда — лада, аккорда — звуковысотной модели, гармонии, несущей уникальную семантическую, сонористическую и конструктивную нагрузку. Более элементарна вертикализация целотоновой гексатоники:
4. А. Скрябин. Ор. 45, №2
(Заметим, что Шёнберг в «Учении о гармонии» описал группу целотоновых аккордов, связав их с «целотоновой шкалой» — вплоть до ее полной вертикализации в Ganztonakkorde.)
28
Приемом деривации аккордов из определенного звукоряда, конкретнее модуса, пользуется Мессиан, о чем он пишет в своей книге «Техника моего музыкального языка». Звуковой состав аккорда, воспроизведенного из того или иного лада, создает первичные по отношению к интервалам связи:
5 а. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»
5 б
Конструктивная роль отдельного тона в образовании многозвучной хроматической гармонии, «распростертой» во времени и пространстве, — характерный прием Пендерецкого и других композиторов второй половины XX века. Выразительное значение звука, подчеркнутого регистром, динамикой, тембром, ритмом, возрастает, насыщая диссонантную атмосферу хроматической гармонии внутренней жизнью составляющих частиц:
6. К. Пендерецкий. "Stabat mater"
29
Таким образом, структура аккорда оказывается непосредственно соотнесенной со структурой звукоряда, и тоны, несомненно, дают о себе большей или меньшей степени - как первичные элементы аккорда, определяющие «сетку» отношений в нем.
2. При классификации аккордов, однако, этот уровень отношений обычно не учитывается и в качестве существенного дифференцирующего
признака фигурируют интервалы (как своего рода мифологические слоги, морфемы).
Исходя из этого, можно выделить группу аккордов, состоящих из однородных интервалов, и группу, состоящую из неоднородных интервалов. Каждый класс, в свою очередь, может быть дифференцирован по тем или иным признакам.
Однородноинтервальные (моноинтеpвальные) аккорды подразделяются на терцовые (терцаккорды), квартовые (квартаккорды), квинтовые (квинтаккорды), секундовые (секундаккорды)
Неоднородноинтервальные (полиинтервальные) аккорды, вследствие своей видовой недифференцированности не поддаются четкому подразделению. Это, пожалуй, наиболее обширный класс аккордов, встречающихся в музыке самых различных современных стилей.
Ранний эксперимент в оригинальной конструкции вертикали мы находим в вокальном сочинении Айвса:
30
7. Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things
31
32
В данной композиции, построенной по зеркальному принципу, использованы все виды моноинтервальной аккордики, кроме созвучий по секстам. Причем звучание смешанных арпеджированных комплексов, постепенно мелодически разрастающихся и гармонически застывающих, создает колоритный фон для симметричного последования аккордов по септимам, квинтам, квартам, терциям и секундам.
Каждый из названных типов аккордов обладает характерным фонизмом и, будучи использованным как «поэтический прием», обнаруживает специфические выразительные, смыслообразующие качества. Кроме того, выбор аккордики оказывается показательным для стилевой системы композитора.
Итак, мы выделили признак — интервал, — при изменении которого образуются видовые понятия, входящие в объем делимого, то есть родового понятия. Назовем это родовое понятие моноаккордом. Для определения его привлечем понятие «гармоническое ядро»: «Отбрасывая колористическую нагрузку (октавных дублировок, наслоение регистровых „этажей", — пишет Тюлин, — мы извлекаем из аккордового образования основное гармоническое ядро как обобщённую схему аккорда»8. Для моноаккорда характерно такое объединение звуков, которое образует монолитное гармоническое ядро, организованное по тому или иному интервальному принципу.
Говоря о монолитности аккорда, мы не игнорируем неодноплановости, возможности расслоения голосов при определенном расположении (это отмечалось теорией и в отношении терцовой аккордики).
3. В качестве единицы, образующей гармонию, вернее полигармонию, может выступать не только тон, интервал, но и аккорд как субсистема иного, более высокого уровня. «Принцип разнопланного противоречия, заложенный уже в тоническом квартсекстаккорде, приводит к полигармонии...»9 Для полиаккорда свойственно расслоение гармонической формации на составные элементы — аккорды той или иной конструкции:
8. Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.
8 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966, с. 187.
9 Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации М., 1976, с. 131.
33
Отличая моногармонические и полигармонические созвучия, мы выделяли гармоническое ядро как дифференцирующий признак. Важно, кроме этого, обратить внимание и на фактуру. Согласно современным теоретическим представлениям, фактура — это «конфигурация музыкального звучания» (термин Е. В. Назайкинского). Трехмерность фактуры по-разному проявляется в моно- и полигармонии: в первой прежде всего выявляется вертикальная координата, образуя синхронные целостные звучания; во второй наряду с вертикалью могут активно действовать горизонтальные и глубинные импульсы через ритмически организованное движение и рельефно-фоновое сопоставление элементов полиаккорда:
9 а, б. О. Мессиан. «20 взглядов», № 13
Полиаккордика достаточно хорошо изучена как с точки зрения структурных, так и фонических свойств.
Ю. Н. Холопов в книге «Современные черты гармонии Прокофьева» рассмотрел это явление в разных аспектах, а именно: моногармония и полигармония, прообразы полигармонии, диссонанс и полигармония, факторы расслоения, виды расслоения, многоплановость музыкального пространства, комбинирование полигармонической вертикали, выразительность полигармонии. Теоретические положения, сформулированные Холоповым, — это наиболее полные высказывания по данной проблеме, которой касались также Тюлин и Бершадская. (Есть публикация и у автора этих строк.)
34
Что касается деления понятия «полиаккорд», то здесь еще требуется произвести логическую дифференциацию. Пролонгируя метод, примененный к моноаккордам, можно выделить однородные (состоящие из моноинтервальных субаккордов) и неоднородные (состоящие из полиинтервальных субаккордов), которые в свою очередь могут быть разделены на более низких уровнях.
Возникает вопрос: можно ли и далее сделать попытку выделить гармоническую единицу с помощью иерархического принципа (тон входит в интервал, интервал входит в аккорд, аккорд входит в полиаккорд...)? Думается, что комплексные гармонические блоки, которые характерны для ряда авторских стилей нынешнего времени, имеют иную природу, хотя и в чем-то схожую, нередко выходящую за пределы понятия «аккорд».
Рассмотрев типологию аккордовых формаций со стороны единиц гармонического языка (тонов, интервалов, аккордов), кратко остановимся на фонизме, окраске и напряженности звучания.
Попытки классифицировать современную аккордику по видоизменению этого признака не привели, на наш взгляд, к полностью удовлетворительным результатам. Многообразие структурных вариантов и, следовательно, многообразие консонантно-диссонантных свойств (сонористических качеств, сонорики), усугубленное рядом других параметров, действующих на «фоническом, предметно-звуковом» уровне, не поддается сколь-либо адекватной группировке, систематике.
Классификации аккордов по гармоническому напряжению, предпринятые рядом теоретиков, например Хиндемитом, Кршенеком, Брайндлом, Марквисом, Улеглой, содержат существенные наблюдения, но в целом, как совершенный инструмент анализа аккорда и аккордового последования, использованы быть не могут. Небесполезно в условиях «раскрепощения» диссонанса устанавливать более или менее диссонирующие классы созвучий, с тем чтобы иметь возможность анализировать, хотя бы в общих чертах, подъемы и спады гармонической активности. Наряду с консонантно-диссонантной градацией (конкорданс — дискорданс) можно различать классы остро-диссонантных и мягко-диссонантных аккордов в зависимости от наличия или отсутствия наиболее напряженных интервалов — септим и секунд (что касается тритона, то его характеризуют как нейтральный интервал).
Группировка аккордики по смысловому, семантическому критерию весьма затруднительна на данной стадии, поскольку это уже область музыкальной поэтики и стилистики. Тем не менее, анализируя план содержания вслед за планом формы созвучий, всегда можно сделать полезные наблюдения для дальнейшего, более углубленного исследования музыкального текста в связи с художественной образностью.
§ 4. Моноаккорды
Определяя моноаккорд как созвучие, гармоническим ядром которого является целостное звукоинтервальное образование, мы наметили классификацию. Продолжим ее и рассмотрим аккордику в соответствии с установленными видами (см. схему на с. 36).
1. Для использования современной терцовой аккордики характерно: а) применение созвучий в полном объеме (без пропуска тонов); б) освобождение диссонирующих сочетаний от приготовлений и разрешений; в) вертикальное «наращивание» терций — терцовые «небоскребы».
35
Так возникают классы трезвучий, септаккордов, нонаккордов, ундецим-, терцдецим- и других созвучий вплоть до двенадцатитоновых.
Трезвучия различных структур — большие, малые, увеличенные и уменьшенные — применяются в различных басо-фундаментальных сочетаниях, а именно: квинтовых, терцовых, секундовых, тритоновых. В соединении с особыми ладовыми и ритмическими средствами эти последования наделяются новой экспрессией и красочностью.
Оригинального звучания достигает Тищенко в Интермеццо из Пятой сонаты для фортепиано, внося особую стилистическую струю в сложную и противоречивую звуковую атмосферу произведения. Арпеджированные трезвучия (аллюзия с музыкой барокко) неуклонно движутся по хроматической восходящей линии в объеме тритона (с — f is), периодически сменяя мажоро-минорные краски и плавно «сцепляясь» друг с другом «общими тонами» (динамический крещендирующий ряд от р до f активно выявляет устремленность этого потока):
10. Б. Тищенко. Соната № 5
36
Интересные образцы использования трезвучий в условиях различных высотных структур продемонстрировали Хренников (имеется в виду его концертное и симфоническое творчество), Свиридов, Петров, Б. Чайковский, Гаврилин и другие.
Септ-, нон-, ундецим- и терцдецимаккорды, не стесненные приготовлением и разрешением, применяются в гармонических последованиях, то подчеркнуто выявляя присущий им фонизм, то нарочито сглаживая его в общем гармоническом потоке.
Новые смысловые и эмоциональные возможности такого рода аккордов открыл в начале века Скрябин, особенно в сочинениях среднего периода (ор. 45, 48, 49, 51,. 53), наделив их и «дерзновенной» экспрессией, и «скрытыми стремлениями».
Особую красочность обнаруживают в многотерцовых аккордах композиторы наших дней, помещая их в хроматически насыщенный контекст. Это нередко наблюдается, например, в сочинениях Н. Сидельникова:
11. Н. Сидельников. «Романсеро», № 4
Терцовые многозвучия большого состава, в частности 12-тоновый аккорд, образуются уже за пределами семиступенных шкал, в хроматической системе. Эти созвучия, вследствие своей громоздкости, применяются в особых условиях (регистровых, тембровых и проч.) и с определенной целью. Следует при этом учитывать, что двенадцатизвучие может быть представлено разными способами — как секундовый, квартовый и т. п. аккорд — и определение его как терцового требует ясно выраженной структуры 10.
Терцовые «небоскребы» встречаются в Скрипичном концерте А. Берга — сочинении, написанном с применением серийной техники. Вертикализация серии приводит к образованию терцаккордов (от трезвучий до двенадцатизвучий), насыщающих особыми красками оркестровую палитру. Фонизм и динамическая экспрессия являются здесь ведущими факторами гармонической горизонтали.
10 По свидетельству Сабанеева, 12-тоновые аккорды встречаются в поздних рукописях Скрябина.
37
Терцовая аккордика, освободившись от подчинения формуле Т — S — — D — Т, от необходимости приготовления и разрешения диссонансов, оказалась в новых условиях. Функционирование отдельных форм аккордов в различных синтаксических объединениях во многом зависит от типа тональной системы, что, однако, не исключает наличия некоторых общих черт в «поведении» аккордов.
2. К квартовым аккордам условимся относить созвучия, построенные по квартам, количество которых может варьироваться от двух до одиннадцати:
12
Квартовый аккорд («квартовый септаккорд» — по терминологии А. Кастальского) нередко встречается в русской народной песне, а также в сочинениях Бородина (IV часть «Богатырской симфонии»), Мусоргского («Слава» из «Бориса Годунова»; в цикле «Без солнца» и др.). Квартовый септаккорд не редок в народных песнях и отчетливо прослушивается в хоровой фактуре:
13. В. Захаров. «Полоса»
Квартовая гармония характерна для грузинской народной музыки. Концерт для фортепиано с оркестром («Контрасты») Цинцадзе — пример насыщения всей интонационной ткани (горизонтальной и вертикальной) квартовостью. Постепенно «выращивая» эти интонации — мелодические обороты, интервальные последования, отдельные квартаккорды, композитор приводит к кульминации — зоне экспрессивной и динамичной квартовости, напластованной на иные созвучия. (См. также сочинения Тактакишвили, Канчели.)
По своему строению квартаккорд может варьироваться за счет чистых и увеличенных интервалов, придающих ему большую или меньшую гармоническую напряженность. При этом фонизм варьируется: созвучия из чистых кварт, включая и пятизвучный аккорд, консонантны, шестизвучный содержит уже острый диссонанс (между крайними голосами); многозвучные квартаккорды так же диссонантны, как и трех-, четырех-, пятизвучные с увеличенной квартой.
Квартаккорды при использовании в «речевой цепи» взаимодействуют как с себе подобными, так и с иными созвучиями. Не будет преувеличением сказать, что в «линейной» последовательности преобладает
38
первое, то есть квартовые цепи, поскольку квартаккорд практически лишен основного тона и легко подчиняется линеарным импульсам. В вертикальном плане, наоборот, квартаккорды «охотно» вступают в соединения либо с интервалами (в частности, с квинтой), дающими им базис, либо с иными аккордами в полиаккордовой комбинации.
Ранние образцы квартовой гармонии обнаруживаются в сочинениях среднего периода творчества Скрябина. Так, четырехзвучный квартаккорд в пьесе ор. 57 № 1 (его часто объясняют как альтерированный терцовый) — вполне определившаяся структура, несущая основную сонористическую и драматургическую нагрузку:
14. А. Скрябин. Ор. 57, № 1
Показанный в различных ситуациях: в отношении с терцовыми аккордами, в недрах полигармонии, на различных высотных и динамических уровнях, — этот аккорд становится основным импульсом музыкального действия (см. также сочинения Скрябина ор. 57 № 2; ор. 60; ор. 63 № 1; ор. 72 и др.).
То же — в сочинениях нововенцев, например в ор. 19 Шёнберга, ор. 7 Веберна, ор. 7 Берга. (Заметим, что трезвучный квартаккорд с тритоном, найденный в свободно-атональных сочинениях, стал излюбленной гармонией и для «серийного» Веберна — см., например, ор. 24, 27.) И хотя квартовый принцип аккордообразования, несмотря на предсказания некоторых теоретиков, не получил такого же значения, как и терцовый, квартовая гармония заинтересовала многих композиторов. Среди советских авторов это Прокофьев, Щедрин, Пейко, Эшпай, Н. Сидельников, Денисов, Цинцадзе, Тактакишвили и другие; среди зарубежных — Айвз, Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Копленд, Бернстайн и другие.
Сошлемся на один из относительно поздних образцов применения квартовой гармонии — Фортепианное трио Денисова (1971). В его III части квартовые формации с тритоном, а также их квинтовые «инверсии», варьируясь в плотности (три или шесть звуков), динамике, регистре, ритме, органично включаются в крайне диссонантную атмосферу высокого драматического накала. Автор, применяя технику полифонии пластов (четырехэтажная вертикаль), полиритмии, неоднократно использует либо гармонические потоки параллельных квартовых (или квинтовых) аккордов, либо точечные вкрапления в разбросанную пуантилистскую ткань. Атональная высотная организация получает в этих повторяющихся созвучиях определенную опору: кварт- (или квинт-) аккорды функционируют не только как выразительно-смысловая лейтгармония, но и как некий звуковысотный ориентир:
39
15. Э. Денисов. Фортепианное трио, Н ч.
3. К секундовым аккордам следует относить созвучия, образованные последовательным наслоением секунд. (В отдельных случаях септимовые созвучия можно с определенной осмотрительностью относить к инверсионным вариантам «секундаккордов»).
В образовании секундовых аккордов принимают участие большие и малые интервалы, которые, объединяясь, дают созвучия из трех, четырех и более составляющих тонов.
«Кластер» (cluster, tone-cluster) — определенный тип секундовой гармонии, состоящей из плотно расположенных интервалов:
16. Л. Пригожин. Соната
росо а росо riten.
Приемы формирования кластеров — от простейших «звукогроздей» уже традиционного типа до сложных и разнообразных фактурных конфигураций — лежат в области художественно-конструктивных поисков композиторов.
У многих композиторов второй половины XX века появляются оригинальные кластерные формации, в структуре и фонизме которых большую роль играют ритм, динамика, артикуляция и, конечно, тембр. Варьирование этих параметров наряду с учетом пространственно-временных факторов — один из способов создания «неоднородности» гармонических единиц.
Фонизм кластеров определяется разными факторами: плотностью (количеством составляющих тонов), напряженностью (характером звукосочетаний — 1 тон, 1/2 тона, 1/4 тона, «микстуры»), тембровой окраской (например, звучание у духовых, медных, струнных, ударных и других инструментов), высотным контекстом (тональной, модальной или атональной организацией), фактурной организацией (одновременное и разновременное введение составляющих тонов). Последнее делает подвижной грань между кластером-аккордом и кластерной «звукомассой», где секундовость суммируется и является результирующим звучанием.
60
Сравнивая кластерную технику в произведениях, представляющих различные авторские стили, нетрудно обнаружить художественно-смысловую вариативность кластерных формаций. Так, в «Русском концерте» Л. Сидельникова, проникнутом народно-жанровой интонационностью, атмосфера праздничного «гула», энергии движения в финале удачно передана гармоническими средствами — динамичным потоком диссонирующей аккордики (полиинтервальные, с побочными тонами созвучия) с «шумными», ударными кластерами в кульминации.
17. Л. Сидельников. «Русский концерт»
Ряэтс, широко используя разнообразные — большие и малые, диатонические и хроматические — кластеры, создает подвижные сонорные «поля», которые в отличие от фоново-сопровождающих аккордов претендуют на звуковую самоценность.
18. Я. Ряэтс. Прелюдия.
41
В Третьем концерте Щедрина, оригинальном произведении, включающем различную современную технику, полиинтервальные и кластерные образования выступают как яркие стилистические приемы в системе композиционных средств, выполняя самые разнообразные функции в характеристике быстро сменяющихся образов.
19. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre
Наиболее характерная черта варьирования кластерных структур — создание тонких звукоэффектов с помощью ритма, динамики, тембра, пространственного и временного расположения гармонических компонентов.
Синтаксис гармонического языка, активно использующего кластерные средства, заметно отличается от того, который свойствен другим моно- и полиинтервальным формациям. Поскольку и мелодические и басо-фундаментальные связи здесь отступают на второй план или практически нивелируются, существенное значение приобретают сонорные сочетания на малых и больших промежутках, подчиняющиеся общему композиционному и драматургическому замыслу.
Интересный образец использования драматургического потенциала кластера — в балете А. Петрова «Пушкин». В сцене дуэли (Пролог,
42
ц. 5) 11-тоновый глиссандирующий кластер струнных концентрирует весь трагизм ситуации (кульминация: «выстрел»). Подготовленный «растущим» (постепенное добавление звуков) педализированным секундовым созвучием, он выделен сонористически, артикуляционно, динамически, регистрово. Повторяя этот «черный» кластер в конце балета («Завещание», ц. 8), композитор придает ему значение символа.
20. А. Петров. «Пушкии»
Кластеры получили широкое распространение в музыкальной практике: их выразительный потенциал использован в музыке многих советских композиторов, например в сочинениях Шостаковича, Щедрина, Ряэтса, Хренникова, Денисова, Пригожина, Слонимского, Шнитке, Гаврилина, Губайдулиной, В. Лобанова, Тертеряна, Канчели, Габели и других; за рубежом — Айвса, Коуэлла, Берга, Бартока, Блоха, Вареза, Жоливе, Вилла-Лобоса, Лютославского, Пендерецкого, Лигети и других.
4. Для обширного класса полиинтервальных аккордов характерна вариантность структурных принципов. К этим аккордам, широко применяемым в различных высотных системах, и, соответственно, стилистически отличающихся контекстах, нужен особый подход.
Во-первых, при анализе следует определять степень самостоятельности, независимости этого созвучия, то есть отделять аккорды, структурно вполне автономные, независимые от какого-либо прототипа, от аккордов неавтономных, тесно связанных с прототипом (аккордами с добавленными тонами) 11.
В хоре Щедрина «Первый лед» использован терцовый гармонический материал (трезвучия и септаккорды), прослушивающийся во всей ткани как основополагающий. Однако в создании лиро-драматического образа существенную роль играют наряду с ладовой интонационностью побочные тоны, тесно связанные с «основным» аккордом. Внедряясь в терцовый аккорд, они создают мягкую диссонантность вертикали, не нарушая логики гармонического последования, обостряя и обновляя привычные обороты (в частности — плагальные).
В такого рода контекстах с ясной функциональной направленностью добавленных тонов вряд ли возможна альтернатива, допускающая выбор между полиинтервальным и с добавленной нотой аккордами.
11 О «гармонических сочетаниях, образуемых побочными тонами», писал еще Катуар в «Теоретическом курсе гармонии» (М., 1924 — 1925), выделяя «функциональные аккорды», несущие гармоническую функцию, и «случайные гармонии», никогда ее собой не определяющие. При этом он указывал на сочетания: а) совпадающие по своему строению с правильными аккордами; б) энгармоничные с правильными аккордами; в) диссонирующие случайные сочетания, ни по звучности, ни по строению не похожие на правильные аккорды.
43
21. Р. Щедрин. «Первый лед»
Сравнив приведенные примеры с фрагментом из пьесы Гаврилина «Деревенские эскизы» (см. пример 22), мы замечаем структурную самостоятельность созвучий, варьирующихся на педали до и исподволь управляемых до-мажорным трезвучием.
22 В. Гаврилин. «Деревенские эскизы»
dolce
44
Полиинтервальные аккорды — чаще трезвучия с побочными тонами, кварто-секундовые образования, возникающие как вертикальная проекция интонационного материала, — стилистическая примета «Русского концерта» Л. Сидельникова.
Во-вторых, важно учитывать контекст, в котором возникают полиинтервальные аккорды. В одних случаях они имеют мелодическую природу и выделяются (иногда довольно искусственно) из многоголосия линеарного склада, в других — не линии, а созвучия являются детерминантами гармонической фактуры.
23. П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке
Мягкая диссонантная гармония, изящество и экспрессия линий, разнообразие звукосочетаний — все это характерно для хоровых поэм Хиндемита на слова Рильке (см. пример 23). В теоретической концепции композитора, как известно, особенно не акцентировались моноинтервальные созвучия; не выделены они и во многих сочинениях, в частности в данном. Вертикаль составляется из различных интервальных единиц, более или менее обособленных (большое значение приобретают кварты и квинты). Фонически самостоятельный, каждый аккорд в то же время тесно связан с предыдущим и последующим: голосоведение ясно очерчивает гармонический остов крайних голосов, сменяющиеся комбинации тонов в фактурных слоях (2+1; 2+2).
Своеобразный прием линеарной гармонии демонстрирует «Запев» из оперы «Мертвые души» Щедрина:
24. Р. Щедрин. «Мертвые души», № 14
45
Имея подголосочно-гетерофонную природу, такого рода полиинтервальный аккорд — результат интонационно-мелодического цветения ткани, развитие которой на какой-то момент замирает в «стоп-кадре» с тем, чтобы в следующий продолжить приостановленное движение.
Такого рода линеарно-составная гармония, рождающаяся в процессе движения голосов (пластов), — развитие приемов, имеющих отношение и к профессиональной, и к народной музыке.
В других случаях, как говорилось, линеарное начало не детерминирует вертикаль и аккорд создается чисто «гармоническим путем» как субсистема, соподчиняющая в определенной структуре тоны или интервалы. Назовем их, в отличие от линеарно-составных, вертикально-составными аккордами:
25. P. Щедрин. Preludio IX
Фонизм полиинтервального аккорда — предмет особой заботы композитора, так как он заранее не «запрограммирован» и рождается вместе с подвижной структурой аккорда. Приемы регулирования «гармонического напряжения», описанные в ряде теоретических концепций, дают только относительный ориентир. И если мы встречаемся с хорошо откоординированной гармонической напряженностью, то это скорее вы-46
ражение музыкально-интуитивного начала, чем применение какого-либо
«руководства».
Выделим некоторые типы структур разноинтервальных аккордов, получивших распространение в музыкальной практике: а) аккорды с раздвоением тонов в терцовом аккорде (пример 26) ; б) аккорды с «акцентированием» фонизма определенных интервалов, например секунд, кварт (образование квазисекундовых, квазиквартовых аккордов), квинт, тритона (пример 27); в) аккорды симметричного строения (пример 28); г) аккорды с добавленными тонами, интервалами, иногда обособляющимися в относительно самостоятельное образование (пример 29).
26. А. Скрябин. Прелюдия, ор. 74, М 3
Allegro drammatico
27. Б. Барток. «Микрокосмос», М 131
28. Б. Барток. «Микрокосмос», № 144
Molto adagio, mesto J=56
47
29. Б. Чайковский. Партита
Особо выделим симметричные аккорды, которые по своим свойствам могут примыкать и к полиаккордам (при соответствующем фактурном воплощении). Существует точка зрения, согласно которой полиаккорд является результатом, обертонового наслоения гармоник (звуки фундаментального созвучия генерируют более или менее отдаленные призвуки), а зеркальная гармония — как бы унтертонового ряда, симметричного отражения данной структуры. Тон, являющийся центром
48
симметрии, расположен внутри аккорда, а нижний пласт представляет собой точное обращение верхнего.
Художественно выразительные образцы такой «зеркальной гармонии» встречаются в ряде произведений Шнитке, например в его Фортепианном квинтете, Реквиеме, «Гимнах». Автор использует как созвучия, основанные на принципе зеркального отражения от той или иной оси (пример 30), так и звукокомплексы полифонического характера, например сочетание основной и обращенной формы мелодии или мелодической ячейки (пример 31).
30. А. Шнитке. Реквием, № 4
31. А. Шнитке. Реквием, № 3
Итак, к классу, условно названному моноаккордами, были отнесены одноинтервальные и разноинтервальные созвучия. При классификации «новых» аккордов известную роль играет контекст, характерные условия применения, которые могут решать и «классовую принадлежность», и соответствующую функцию.
49
При этом важно обращать внимание на:
1) строение вертикали и сонорный эффект, создаваемый расположением звукоэлементов, а также регистром, ритмом, динамикой, тембром;
2) движение гармоний, взаимодействие созвучий, организованное на основе того или иного принципа синтаксических объединений аккордов, а именно: сочетание основных тонов (фундаментальная прогрессия), линеарное последование, сонорная прогрессия (колебание гармонического напряжения):
3) семантику гармонических единиц, оценку привлекаемых аккордов с точки зрения художественного целого.
Рассматривая единицы гармонического языка, мы не уделяли достаточного внимания гармоническому последованию гармонических единиц. Гармония «а этом уровне может быть исследована с достаточной полнотой в контексте определенных высотных систем (о чем будет речь в соответствующих разделах).
§ 5. Полиаккорды
Полиаккорд — это такое комплексное созвучие, сложное единство, составляющими элементами которого являются аккорды, имеющие в рамках целого конкретную схему взаимосвязей.
Генетически поли- и моноаккорд связаны через принцип неоднопланности. Однако, как замечает Тюлин, «в одноплановом тесном расположении конкордансно усложненных терцовых структур полигармоническое противоречие остается в скрытом виде» 12.
Процесс раскрытия этого противоречия, превращение тайного в явное может стать основой композиционного замысла. Поэма «К пламени» ор. 72 Скрябина — произведение, уникальная гармоническая красочность которого во многом связана с фактурным преобразованием, постепенно ведущим к разбуханию, расслоению гармонической ткани.
Принцип «метаморфозы» исходного зерна, его произрастания, развития и, наконец, пышного цветения можно усмотреть в «движении» на основе «порождающей модели» — аккорда из двух тритонов, разделенных септимой. В процессе развития возникают более сложные образования, фактурно отличающиеся от исходной, но воспроизводящие в фактурных вариантах структурный потенциал исходного «инварианта» (см. пример 32).
Принцип расслоения гармонии, выделения разных ее интонационно-выразительных аспектов путем комбинации различных интервалов (рельеф — фон), объединяющихся в итоге в «субаккорды», позволяет оценивать гармонию этого сочинения, как и других «постпрометеева» периода, знаменательным для искусства XX века.
32 а. А. Скрябин. «К пламени», поэма ор. 72
12 Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации, с. 132.
50
32 б, в
«...Индивидуальность сложного полигармонического аккорда, — пишет Холопов, — складывается из взаимодействия выразительных свойств составных частей» 13. Если фонизм моноаккорда условно можно считать односоставным, то фонизм полиаккорда объединяет, смешивает краски, излучаемые его «элементарными частицами», и его можно считать многосоставным. Гармоническая палитра иногда расширяется из-за наслоения, мерцания красок, что достигается благодаря ритмическим комбинациям, специфическим конфигурациям фактуры:
33. О. Мессиан. «20 взглядов», № 9
Неодноплановость фактуры и ритмический канон создают контекст, в котором образуются двусторонние сонорные связи при устойчивости интервальных структур субаккордов и дополняющей их линии нижнего
13 Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева, с. 114.
51
голоса. Сонористический эффект полиаккорда зависит, во-первых, от консонантно-диссонантных свойств аккордовых единиц, а во-вторых, от их соотношения, то есть разделяющего интервала и — шире — внутрисистемных связей.
Классифицируя полиаккорды, мы выделим на верхнем уровне — по аналогии с моноаккордами — класс, образуемый однородными единицами — аккордами, и класс, образуемый неоднородными единицами. На следующем уровне учтем признак, характеризующий связь с терцовостью (нередко дающий о себе знать в практике), на нижнем — примем во внимание количественный фактор — выделение двух, трех- и многочленных созвучий.
Рассмотрим каждый класс подробнее.
1. Однородные полиаккорды
1. Однородные полиаккорды включают терцовые и нетерцовые формации. Среди терцовых полиаккордов большое распространение получили трезвучные полиаккорды, состоящие из двух, трех или большего количества «этажей». Они могут быть сформированы из трезвучий различных видов — больших, малых, увеличенных и уменьшенных — и создавать комплексы различной напряженности и красочности.
34. Д. Мийо. «Бразильские танцы»
52
В фрагменте из «Бразильского танца» Мийо «Сумаре» (пример 34), построенном на больших трезвучиях в нижнем пласте и чередовании больших, малых и уменьшенных — в верхнем, слышится постоянное колебание фонизма. Следует обратить внимание и на то, что опора на квартсекстаккорды создает резонантность звучания.
На базе минорного и особенно уменьшенного и увеличенного трезвучий получаются сочетания, обладающие не столь естественной скоординированностью, меньшей эффективностью. (Это не означает, однако, что для разных выразительных целей могут оказаться пригодными и те и другие.)
В танце «Ипанема» Мийо применяет оригинальный прием смещения по вертикали (вертикально-подвижный «контраккорд» миноро-мажорных и мажоро-минорных созвучий). Прием способствует созданию драматической экспрессии и острохарактерной выразительности этой музыки:
35. Д. Мийо. «Бразильские танцы»
Nerveux
В конструкции полиаккорда, состоящего из двух трезвучий, важно учитывать интервальные связи основных тонов аккордовых единиц. Заметим, что тритоновые дистанции, считаемые за самые отдаленные, находят широкое применение в этой технике.
В Вариациях Лютославского — сочинении, где полиаккордовое письмо имеет существенное значение, оригинально гармонизованная тема содержит тритоновые мажорные полигармонии, стимулирующие дальнейшее вариационное развитие:
36, В. Лютославский. Вариации
53
Полиаккорд из трех или более трезвучий — явление менее распространенное вследствие громоздкости вертикали и сложности сочетаний. Сонористический результат в этих случаях определяется также видами составляющих трезвучий и разделяющими их интервалами.
Интересный образец такого рода полиаккордового письма — Гимн IV Шнитке (для виолончели, фагота, контрабаса, клавесина, арфы, литавр и колоколов). В многослойной фактуре господствуют трезвучия — подчеркнутые тембрально и ритмически, — в процессе развития сменяемые и другими аккордами. Индивидуализация пластов создает эффект рельефа и фона — пространственной перспективы:
37. А. Шнитке. Гимн IV
54
Среди терцовых полиаккордов встречаются комплексы, состоящие из нетрезвучных (не из трех звуков) единиц, в частности септаккордов.
Выразительный потенциал терцовых полиаккордов такого рода можно наблюдать в «Славянском триптихе» Н. Сидельникова (сонате для скрипки и фортепиано), в III части, контрастная драматургия которой нашла отражение в противопоставлении двух типов гармонического материала — секундового и терцового. Характерно применение терцовых многозвучий, фактурно расчлененных на септаккорды, варьирующиеся в структуре. Легкие хроматические сдвиги тонов в одновысотных созвучиях создают мягкую и выразительную полиаккордовую прогрессию:
38. Н. Сидельников. «Славянский триптих»
55
Примечательна всеохватная терцовость: малая и большая терция — конструктивная единица мелодии и гармонии. Таким образом, поиски художественной выразительности в сфере терцовой гармонии привели к расширению ее пространственных координат: наряду с линейной горизонтальной комбинацией аккордов особое значение приобрела вертикальная комбинация, открывшая новые выразительные возможности.
Нетерцовая полигармония
Нетерцовая полигармония — это формации, элементами которых являются кварт-, квинт-, секундаккорды в разных количественных комбинациях. Выделяемость этих составляющих — важный аспект фактурной организации, в противном случае возникает возможность смешения с моноаккордами тех же интервальных качеств. Разобщению могут способствовать различные приемы, среди которых отметим разнофункциональность пластов. В «Сумаре» Мийо каждый пласт имеет свое «лицо»: верхний — утолщенная мелодия, нижний — остинато (квартаккорд с добавленной квинтой):
39. Д.Мийо «Sumare»
Выделение аккордовых единиц может быть осуществлено за счет контрастного сопоставления высотных сфер, в частности «черной» и «белой»:
40. Я. Ряэтс. Прелюдия
56
2. Неоднородные полиаккорды
2. Неоднородные полиаккорды — это большая группа созвучий, отличающаяся разнообразием структурных и фонических характеристик и поэтому получившая распространение у композиторов разных творческих направлений.
Неоднородность составляющих единиц проявляет себя на этом уровне как «системообразующее» свойство, способствующее образованию разнокачественных полиаккордовых формаций со специфической внутренней структурой, определяющей в итоге их фонические возможности:
41. Н. Пейко. «Былина»
Р-nо
Дальнейшая дифференциация может быть проведена по различным признакам, среди которых наличие или отсутствие терцовых аккордов представляет довольно существенный ориентир в общем сонористическом эффекте.
Поэтому имеет смысл рассматривать полиаккорды двух типов — содержащие терцовые аккорды и не содержащие терцовых аккордов.
Наличие терцового аккорда в полиаккорде, особенно трезвучия в нижнем пласте, способствует созданию особых соподчинительных связей, дифференцирующих главное и второстепенное, центр и периферию, ядро и его окружение.
Полиаккорды без терцового аккорда имеют тенденцию быть воспринятыми как сонорные «звукомассы», составляющие которых тонут в общем сонорном потоке. При этом воздействие негармонических факторов, и в частности ритма и тембра, приобретает особое значение. Наряду с моноритмическими решениями (аккорд против аккорда), которые создают общий гармонический пульс, используется полиритмическое рассредоточение составляющих полигармонии, что способствует функциональной дифференциации аккордовых уровней.
57
В заключение обратим внимание на следующее. Если традиционная гармония имела в основном горизонтальное развитие, то нетрадиционная, и в частности полигармония, создает богатые возможности для поиска вертикального движения путем сопоставления фонизма избираемых созвучий и аккордосочетаний.
Дифференциация «единиц» полигармонии нередко ведет к горизонтально-протяженному расслоению ткани — стратификации пластов (см. пример 42). В гармонии действуют две координаты, а именно горизонтальная — с характерным «запрограммированным> типом движения в каждом слое, и вертикальная — с пульсирующим фонизмом в чередующихся звукокомплексах.
42. А. Шнитке. Квинтет, II ч..
Стратификация может приводить к сочетанию стилистически индивидуальных пластов, например одновременному звучанию тональности с ее терцовыми аккордами и атональности — с полиинтервальными комплексами.
Суперполигармония,
Суперполигармония, если можно так выразиться, возникает тогда, когда компонентом этой суперсистемы становится гармонический пласт, четко соотнесенный с определенной высотной организацией и «нагруженный» особой семантикой, нередко лежащей в основе драматургии:
58
43. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3
59
Сталкиваясь с такого рода явлениями — они встречаются в различных авторских стилях, — мы наблюдаем любопытный факт «внутренней жизни» элементов полигармонии, способность их к индивидуальному функционированию в рамках полигармонического целого, иногда приобретающего характер контрастно-составного единства.
В этом отношении примечателен фрагмент из балета А. Петрова «Пушкин», где в сцене «Пугачевщина», сочетающей различные звуковысотные приемы, использован многосоставный гармоние-полифонический эффект стратифицированной фактуры. Пуантилистский «канон» хора, четырехголосное глиссандо солистов, мобильный гармонический пласт оркестрового сопровождения (кластеры, полиинтервальные созвучия и др.) — все это создает эффектную гармоническую палитру с четкой дифференциацией составляющих в общем плакатно-красочном «мазке».
Итак, был рассмотрен разнообразный гармонический материал в виде аккордики, применяемой композиторами XX века. Такой подход близок морфологическому в лингвистике, изучающему значения и формы слов, и отчасти синтаксическому, исследующему функционирование отдельных «словесных форм» в синтаксических объединениях разного уровня. И хотя, анализируя музыкальные образцы, мы по возможности пытались обращать внимание на семантику средств, эта проблема остается открытой.
Аккорды как единицы гармонического языка были рассмотрены в аспектах их структуры и фонических свойств. Основополагающим явилось положение о связи единиц гармонического языка со всей его системой. Аккорд, обладающий определенной «звуковой красочностью»,- являющейся следствием его структуры и тембра, реализует свои качества не в изолированном состоянии, а в определенной системе. И если терцовые аккорды были принадлежностью мажоро-минорной системы, то нетерцовые принадлежат иным звуковысотным организациям.
Рассмотрение звуковой красочности в статике, вне движения дает предварительные результаты, которые включаются в общие представления о гармонии произведения, группы произведений и т. д. Ю. Н. Тюлин отмечал, что звучание аккордов может ассоциироваться с психологическим состоянием, со зрительными представлениями, объемностью и весомостью как свойствами материально-физических тел и проч., — словом, они значимы не столько сами по себе, сколько означают что-либо находящееся вне произведения. Отсюда, видимо, возникает возможность рассматривать набор элементов гармонического языка, и в частности аккорды, как определенного рода поэтический прием, дающий в итоге представление о стилевой системе композитора и — шире — направления, определенной стадии исторического развития музыкального искусства.
§ 6. Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка
1. Рассматривая единицы гармонического языка со стороны их внутренней организации, мы попутно касались образно-выразительного аспекта в связи с творческим методом того или иного автора. Аккордика может быть отнесена к области поэтических приемов, привлекаемых композитором при реализации художественно-содержательных задач. К гармоническому материалу, таким образом, может быть приме-
60
нен подход с позиций поэтики и стилистики — тесно взаимосвязанных дисциплин 14.
Гармония (гармонический материал) — это не «прием ради приема», а средство художественного воздействия, поэтический прием, входящий в стилистическое единство музыкального произведения. «В художественном произведении, — писал Жирмунский, — мы имеем не простое сосуществование обособленных и самостоятельных приемов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все они определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание» 15.
Современная гармония предоставляет богатый материал для такого рода подхода. Классическая гармония если и содержит изменения в формальном строении «слов» гармонического языка, то они становятся обозримыми скорее при диахронном анализе разных стадий ее развития. В современной музыке неоднородность средств — свойство, заметно проявляющееся и в синхронном аспекте, одновременное сосуществование многообразных и многообразных приемов в области гармонического языка.
Метод анализа гармонии, в частности аккордовых средств, важно ориентировать на разные уровни структуры стиля.
Художественный смысл того или иного приема зависит от той функции, которую он выполняет, от стилистической «среды», в которой он пребывает. Если, например, проследить стилевые функции трезвучия в современной музыке, то обнаружатся небезынтересные факты. Вытесненное звукокомплексами специфической структуры в творчестве позднего Скрябина, оно стало появляться в модифицированном виде (компонент полигармонии, созвучие с раздвоенным тоном) в его поздних произведениях: ор. 66, ор. 71 № 1, ор. 74 № 2, 4. Проникновение в ткань произведений такого рода образований воздействовало на структуру целостной системы Скрябина, внося новые идейно-художественные мотивы.
В творчестве Стравинского начиная с «Петрушки» (период 1910 — 1917 годов) устанавливается «новая техника», которая, по словам Асафьева, «не знает вечных правил и зависит от характера и особенностей мышления композитора» 16.
Трезвучная гармония обретает новое дыхание, будучи помещенной в контекст нетерцовых образований. «Вместо холодных вертикалей-столбиков, по которым распределяется узор фигураций, — свободная ритмическая игра разнообразнейших мотивов и звукокомплексов»17. Так, в «Петрушке» терцовый аккорд — яркое средство реализации художественных идей: с одной стороны, в образной характеристике народа, с другой — главного героя.
Контрастные драматургические сферы требуют и особой структурной нюансировки этой аккордики. В сценах народного гулянья на Масленой «лубочно-упрощенная» гармония естественно согласуется с диатонической ладовой основой: повторяющиеся параллельные трезвучия
14 В. Виноградов определяет поэтику как науку о «формах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений» (Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963, с. 184); М. Храпченко — как «научную дисциплину, изучающую способы и средства художественного претворения, образного раскрытия жизни» (Художественное творчество, действительность, человек. М.. 1976, с. 399).
15 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 34.
16 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 37.
17 Там же.
61
или группы секстаккордов и септаккордов (иногда с оттенком полигармонических напластований за счет линеарности, расщепления пластов фактуры). В сценах с Петрушкой трезвучная гармония, помещенная в «хроматизированную» организацию (политональность и др.), преображается за счет контрастно-полигармонического решения (два трезвучия, разделенные тритоном), которое не остается неизменным на протяжении второй картины.
Таким образом, красочность и разноликая выразительность традиционной аккордики проявляется в условиях значительно расширившегося «словаря» гармонии и дифференцированного «словоупотребления» в стилистическом единстве с высотной системой и особенно ритмикой.
Обращение к трезвучию других композиторов, например Прокофьева, Бартока, Кодая, Орфа, Бриттена, Шостаковича, Хренникова, Свиридова, позволяет ставить вопрос о стилистической специфике в области применения аккордов, изменении семантики одних и тех же единиц языка, открытии особых методов линейных и вертикальных комбинаций в целях художественного воздействия.
В музыке наших дней нередко возникает крайне заостренная оппозиция гармонических средств для воплощения дуалистических концепций (добро — зло и т. д.). В условиях плотной 12-тоновости с добавлением 1/4-тоновости, изощренных фактур различного склада (включая «микрополифонию» и «полифонию пластов»), всевозможных кластерных конфигураций, — в таком контексте трезвучие становится символом порядка и покоя, чистоты и света (см. «Страсти по Луке» Пендерецкого, его же «Космогонию», Симфонию № 5 Тертеряна).
2. Итак, с каким методологическим «инструментом» можно было бы подойти к анализу отдельных гармоний как конкретного поэтического приема в стилистике гармонического языка?
При анализе гармонии необходимо:
1) выделить ряд, в который войдут характерные единицы гармонического языка (интервал, аккорд, звукокомплекс), то есть музыкально-поэтический «словарь»; связать этот выбор с художественным заданием произведения, с принципами художественного воздействия, наметив ассоциацию гармонических средств с внутренней образностью;
2) выяснить строение единиц гармонического языка (формацию гармонической вертикали), отделив при этом относительно традиционные средства от индивидуальных;
3) проанализировать семантику «слов» гармонического языка, их значение в индивидуальной музыкальной речи, учитывая конкретный контекст и возможность изменения этого значения; ,
4) рассмотреть соединение, сочетание гармоний, выявляя в линейной последовательности «событий» принципы повторности и вариантности, уподобления и обновления и др., — словом, принципы, связанные с развертыванием музыки во времени.
Попробуем проиллюстрировать вышесказанное на анализе произведений Лютославского, относящихся к разным периодам творчества.
В произведениях так называемого фольклорного периода — фортепианном цикле «Народные мелодии» (1945) и «Буколики» (1952), симфоническом произведении «Малая сюита» (1951), «Силезском триптихе» (1951) — Лютославский опирается на фольклорный материал (цитаты, стилизация), что находит непосредственное отражение в звуковысотной системе, трактовке гармонического материала.
Для стилистики гармонического языка характерен, с одной стороны, определенный подбор аккордики, соответствующей духу интонационного материала, а с другой — создание гармонической атмосферы средст-
62
вами сочетания попевок, интервалов в красочно-выразительные комплексы. В «Буколиках», например, для каждой пьесы композитор подыскивает образно-характерные комплексы: № 1 (миксолидийские попевки+ волыночные квинты+секунды), № 3 (микропопевки+органный пункт+ кварты и терции), № 5 (попевка + параллельные квинты + педаль). В специфической ладотональной сфере (лады народной музыки, суммированные в смешанные современные тональные структуры) такого рода гармонические формации, далекие от «школьных» гармоний, воздействуют в заданном автором направлении — воссоздании атмосферы народного искусства (в основе — карпатские темы).
В «Малой сюите» гармонические звукокомплексы, сформированные из интонационно-мелодических горизонтальных слоев, получают красочно-тембровую и развитую ритмическую интерпретацию (см. № 1 — цифры 7, 11; № 2 — 15, 18 — 19, 23; № 3 — 25 — 26 и др.).
Наряду с этим материалом, с характерными для него индивидуальными приемами воплощения вертикали,Лютославский использует и более традиционный, а именно аккордику, избранную в соответствии с каждой конкретной музыкальной задачей. (Отсюда заметна регламентация средств для каждого номера.) В «Фуярке» — веселой жанровой сценке — стилизованный характер имеет квинто-терцовая аккордика, представленная одно- и неоднопланово (терцовая полигармония), сопровождающая ладово-характерную (IV#+IVбекар) народную мелодию; в «Ура-польке», темпераментном контрастном танце, наряду со звукокомплексами настойчиво звучат юмористичные нонаккорды; в «Песенке» — лирической протяжной мелодии, окруженной «разбухающей» подголосочной тканью, — экономно и эффектно использовано последование секстаккордов на педали; в «Танце», завершающем цикл, активную роль играет «лубочная» квинтовая аккордика, противопоставленная экспрессивным созвучиям иной структуры (цифры 33 — 38).
Итак, стилистика гармонического языка в произведениях фольклорного периода вполне определенна и выявляет большое мастерство Лютославского в работе со специфическим материалом, наследующее традиции Стравинского, Бартока, Шимановского.
Совсем иная картина в гармонии произведений 60-х годов, в которых применяются новые методы композиции, связанные с ограниченной алеаторикой («Венецианские игры», «Три поэмы Мишо», Струнный квартет, Вторая симфония, «Книга для оркестра»).
Поскольку эта тема требует специального рассмотрения, ограничимся некоторыми замечаниями. Изменение эстетических установок привело к пересмотру подхода к языково-поэтическим средствам. Композитор писал: «Я начал задумываться над различными возможностями звука, и прежде всего меня заинтересовало достижение предельных возможностей в гармонии» 18. Результатом этого было появление двух типов гармонического материала — формаций, основанных на музыке «общего пульса» (назовем это синхронной гармонией), и формаций, основанных на методах «ad libitum» (асинхронная гармония).
Применяя сложную ритмическую организацию для получения звукомасс (они удачно названы Ю. Буцко «стереофоническими», «полихромными»19), композитор строго режиссировал высотный параметр. «Двенадцатитоновый аккорд, в котором содержится один, два или три
18 Цит. по: Crezenkowicz I. Odrebna wizja muzyki. — "Kultura", 1979, 25 lut., № 8, s. 13.
19 Буцко Ю. Витольд Лютославский. Заметки о технике композиции. — Сов. музыка, 1972, № 8.
63
типа интервалов... — писал Лютославский, — имеет для меня определенный легко опознаваемый характер... аккорд способен к применению строгого гармонического контраста...»20
Каждый раз как бы заново конструируя «звуковой образ» на основе запрограммированных интонаций, продумывая взаимодействие гармонических блоков во времени и пространстве, Лютославский планирует музыкальную композицию в целом.
Итак, рассматривая эволюцию творчества композитора, важно исследовать стилистику гармонического языка. Весьма существенным шагом в этом направлении оказывается изучение самого гармонического материала (его грамматики, «словаря», семантики и др.) как весьма существенного поэтического приема в стилевой системе современного композитора.
§ 7. Методические рекомендации
Интерпретация и оценка художественного произведения — многоступенчатый процесс.
Анализ гармонического материала, точнее единиц гармонического языка, представленных в основном аккордикой разного внутреннего устройства (а также интервалами, особыми гармоническими звукокомплексами), — это та стадия, на которой осуществляется «проникновение внутрь предмета», изучение его структуры. Впереди — синтез накопленных сведений, осуществление целостного видения музыкальной системы и ее конкретного воплощения в музыкальном произведении определенного стиля. Для анализа гармонического материала, являющегося существенным компонентом современной высотной системы, можно предложить следующие приемы:
1) установить типы гармонического материала, используемого в данном произведении, и определить взаимодействие единиц гармонического языка — иерархическое соподчинение, взаимосвязь на разных структурных уровнях;
2) анализируя аккордику, важно обратить внимание а) на однородность и неоднородность аккордовых......формаций, встречающихся в
произведении; б) на тип аккорда, согласно предложенной классификации, его консонантно-диссонантные (то есть фонические) свойства как результат внутренней организаций; в) на фактурную интерпретацию гармонии (расположение, удвоение, тембр, ритм, динамика, артикуляция) — с учетом ее трех координат: горизонталь, вертикаль, глубина;
3) ввести стилистический ракурс анализа, рассматривая гармонию как «слова» гармонического языка, избираемые согласно общему поэтическому замыслу, целостной стилистике произведения;
4) сделать предварительные наблюдения в отношении контекста, в котором находится данный гармонический материал, с тем чтобы впоследствии перейти к обобщению, выводам относительно взаимосвязей между аккордами, структуры тональной системы.
Вышеперечисленные пункты, резумеется, не исчерпывают возможных подходов, особенно в сфере более дифференцированного анализа, методов, дающих выходы во внегармонический ряд.
20 Цит. по: Whitall A. Music Since the First World War. London, 1977, p. 235.
64
Музыкальная литература
Барток Б. Багатели № 8, 11
«Микрокосмос»: № 120, 131, 133, 144 и др.
Вилла-Лобос Э.
Пьесы для фортепиано, вып. 1 (М., 1972): Сюиты «Куклы»: № 6, 7
Сюита «Зверьки»: № 3, 4, 6, 9
Галынин Г. Пьесы для фортепиано (М., 1977)
Гринблат Г. Соната для фортепиано (М., 1972)
Дебюсси К. «Эстампы», «Образы»
«Пеллеас и Мелизанда»
Ибер Ж. «Истории для фортепиано»: «Старый нищий», «Покинутый дворец», «Хрустальная клетка»
Канчели Г. Ларго и Аллегро для струнного оркестра
Симфонии № 2, 3, 4
Лютославский В. Вариации на тему Паганини для двух фортепиано
Мессиан О. Восемь прелюдий для фортепиано: № 1, 3, 4, 6
Мийо Д. «Бразильские танцы»
Прокофьев С. «Скифская сюита»
«Русская увертюра»
«Сарказмы»
«Сказка про шута»
Сонаты № 5, 6, 7
Равель М. «Альборада»
«Долина звонов»
«Ночной Гаспар»: № 2
Ряэтс Я. 24 прелюдии для фортепиано: № 3, 4, 6, 16, 23, 24
Свиридов Г. «Отчалившая Русь»: № 2 — 6, 9, 12
«Пушкинский венок»: № 1, 2, 4, 5, 7, 8
Скрябин А. ор. 45 № 2, ор. 48 № 4, ор. 49 № 2, ор. 52 № 1, ор. 56 № 3, ор. 57, № 1, ор. 63 № 1, ор. 67 № 1, ор. 69 № 1, ор. 71 № 1, oр. 72, ор. 74 № 2, 4
Слонимский С. «Голос из хора» (№ 5)
«Праздничная музыка для балалайки, ложек и симфонического оркестра»
Тертерян А. Симфония для медных, ударных, фортепиано, органа и бас-гитары (М., 1973)
Симфония № 2, III ч.
Тищенко Б. Соната № 5 для фортепиано
Балет «Ярославна»
Хачатурян А. Сонатная триада (М., 1968)
Хиндемит П. Сюита «1922» для фортепиано, ор. 26
Цинцадзе С. «Контрасты», Концерт для фортепиано с оркестром
Чайковский Б. «Знаки Зодиака»
Партита
«Камерная симфония», I ч.
Тема и восемь вариаций
Шнитке А. Соната для виолончели и фортепиано
Шостакович Д. 24 прелюдии и фуги, соч. 87: прелюдии № 1, 5, 6, 18, 22 — 24
Полька из балета «Золотой век»
Пять прелюдий без опуса: № 3
Сонаты № 1, 2 для фортепиано
Семь стихотворений А. Блока
Скрипичная соната ор. 134
Симфония № 14 (например, ч. I, IV, V)
Щедрин Р. Альбом пьес для фортепиано (М., 1971):
«Подражание Альбенису»,
«Тройка»,
Четыре пьесы из балета «Конек-Горбунок»: № 3, 4;
«Юмореска»
Полифоническая тетрадь (М., 1974): № 8, 21, 24
Концерт № 3 для фортепиано с оркестром
«Поэтория»
Теоретическая литература
Проблемы современной аккордики в связи с индивидуальным стилем композитора были рассмотрены Ю. Н. Холоповым в его кн.: «Современные черты гармонии С. Прокофьева» (М., 1967) в разделе «Аккорд». Ряд принципиальных положений высказан Ю. Н. Тюлиным в статье: «Современная гармония и ее историческое происхождение». — В кн.: «Теоретические проблемы музыки XX века» (М., 1967) — одной
65
из первых статей обобщенного характера. Впоследствии автор затронул вопросы аккордики в соответствующих главах книги «Музыкальная фактура» (М., 1976).
Отдельные аспекты этой проблемы затрагивали работы:
Скребков С. С. Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке. — В кн.: С. С. Скребков: Избранные статьи. М., 1980.
Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке. — В кн.: Музыка и современность: сб. статей, вып. 7. М., 1971;
Холопова В. Вновь об обертоновой гармонии: Из истории вопроса. — Сов. музыка, 1974, № 4;
Стоянов С. Закон соответствия гармонической структуры горизонтали и вертикали музыкального пространства. — Известия АН МССР, 1975, № 2;
Гуляницкая Н. Проблема аккорда в современной гармонии: О некоторых англо-американских концепциях. — В кн.: Вопросы музыковедения: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 18. М., 1976;
Гуляницкая Н. Аккордовый материал. — В кн.: Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. М., 1977.
Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1978.
Глава третья. МОДАЛЬНОСТЬ
Изучение ладов, их структурных особенностей, внутренних взаимоотношений, выразительных возможностей, их связи между собой, как и их роли в процессе образования музыкальной формы, должно служить одним из отправных моментов любого теоретического исследования...
X. Кушнарев
§ 1. Общие сведения
В процессе развития система способна изменить коренным образом свою структуру и заменить составные элементы — это общее положение подтверждается и на эволюции высотных, ладотональных систем. Классическая тональная система, пришедшая в свое время на смену модальной (с середины XVI века), дала толчок к возникновению иных упорядоченных звуковысотных организаций, отличающихся специфическими «составными элементами» и функциональными отношениями между ними.
Показательно признание Бартока: «Ознакомление с крестьянской музыкой имело для меня исключительно важное значение, ибо помогло мне освободиться из-под единовластия мажоро-минорной системы... Оказалось, что старинные, уже не употреблявшиеся в нашей профессиональной музыке звукоряды не утратили своей жизненности и сделали возможным новые гармонические эффекты. Таким образом, использование диатонических звукорядов привело в конечном итоге к свободному применению всех двенадцати ступеней гаммы» 1.
Мажоро-минор перестал быть господствующей ладовой системой. Единовластие мажоро-минора оказалось разделенным со множеством других ладовых формаций, имеющих различные источники происхождения 2. Таков ход истории. Новая ладовость как существенный компонент звуковысотной системы еще недостаточно изучена, несмотря на большой интерес к ней.
Исходя из теоретических работ Б. Асафьева, В. Беляева, У. Гаджибекова, X. Кушнарева, И. Способина, Ю. Тюлина, Б. Яворского, многие советские исследователи — А. Адам, Э. Алексеев, В. Берков, Т. Бершадская, В. Бобровский, А. Горковенко, С. Григорьев, А. Должанский, Ю. Кон, С. Коптев, И. Котляревский, А. Сохор, В. Середа, С. Сигитов, М. Скорик, М. Тараканов, Н. Тифтикиди, Н. Успенский, Э. Федосова, А. Ханбекян, Ю. Холопов, Н. Юденич, А. Юсфин и другие — посвятили свои работы как общей теории лада, разработке понятийно-терминоло-
1 Цит. по кн.: Зарубежная музыка XX века: Сб. статей / Ред. И. Нестьев. М., 1975, с. 175.
2 Показательно в этом отношении обобщение А. Ф. Лосева: «Уже одно это обстоятельство имеет колоссальное историческое и культурно-социальное значение — замена семи антично-средневековых ладов двумя нашими, мажором и минором. Раскрыть этот факт во всей его глубине — задача соответственного раздела истории возрожденческой эстетики. Но уже сейчас надо указать на всю колоссальность этого факта. Существенное в нем заключается в перемене точки зрения на лад, которая вместо мелодической стала гармонической» (Лосев А. Ф. История античной эстетики, т. 5. М., 1979, с. 548).
67
гического аппарата, так и конкретным ладовым явлениям в народной музыке и в творчестве отечественных и зарубежных композиторов. Исследования последних лет, например Т. Барановой, Н. Саниной и других, продолжают эту линию с акцентом на старой и новой модальности. За рубежом проблемой лада занимались Ф. Бузони, Г. Виеру, Дж. Винсент, М. Карнер, Э. Лендваи, О. Мессиан, В. Персикетти, Э. Сигмейстер, Дж. Перл, Дж. Сераччоли, А. Хаба и другие.
Исследование проблемы лада в значительной степени связано с изучением закономерностей динамики художественного процесса — разнообразных художественных взаимодействий, протекающих на разных уровнях.
Творчество русских композиторов XIX века оказалось тем «гравитационным полем», воздействие которого распространилось и на XX век, что признают не только советские, но и зарубежные композиторы и исследователи. Так, Дж. Винсент ссылается на сочинения Даргомыжского, Бородина и более всего Мусоргского и Римского-Корсакова как на яркие образцы «модальной тональности». Этот автор пишет, что Глинка «был не только создателем оперы и первым русским национальным композитором, но и первым среди композиторов разных стран, кто стал широко применять лады народных песен» 3. Поиски и открытия XIX — начала XX века в творчестве Шопена, Листа, Мусоргского, Римского-Корсакова, Грига, Дебюсси, Скрябина, Лядова, Черепнина, Стравинского привели к качественному изменению структуры ладовой системы.
Такого рода тональные системы представлены в творчестве композиторов разных стран: Бартока и Кодая в Венгрии; Яначека в Чехословакии; Шимановского и Лютославского в Польше; Сибелиуса в Финляндии; Бриттена, Уолтона, Уильямса в Англии; Казеллы, Респиги, Малипьеро в Италии; Турины в Испании; Вилла-Лобоса, Чавеса в Латинской Америке; Айвса, Копленда, Гершвина, Харриса в США; Дебюсси, Равеля, Мийо, Пуленка, Онеггера, Мессиана во Франции. Этот перечень могут продолжить также имена Стравинского, Хиндемита, Орфа. Отечественную музыку представляют, с одной стороны, имена русских композиторов — Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Свиридова, Слонимского, Щедрина, Хренникова, Н. Сидельникова, Гаврилина, Буцко, Б. Чайковского и других, сочинения которых свидетельствуют о наличии индивидуальных ладогармонических структур; с другой — композиторы союзных республик, тонко претворяющие наследие монодийной и многоголосной культуры своего народа в особом стилистическом единстве с европейской тональной системой, — например Гаджибеков, Эшпай, А. Хачатурян, Бабаджанян, Тертерян, Цинцадзе, Тактакишвили, Канчели, Кара Караев, Ашрафи, Али-Заде, Жубанова, Штогаренко, Юзелюнас, Я. Иванов. Это только некоторые авторы, в чьих сочинениях лады народной музыки стали неотъемлемой частью звуковысотной организации.
Немаловажную роль играют интернациональные взаимодействия, в особенности влияние внеевропейских культур на музыку Европы. Ряд зарубежных трудов по современной музыке включает специальные разделы, посвященные ознакомлению с элементами музыкальной культуры Индии, американских индейцев, Африки, Китая, Японии и др.4
При рассмотрении зарождения, развития или упадка ладовых явлений важно учитывать межнациональные и внутринациональные связи,
3 Vincent J. The Diatonic Modes in Modern Music. Berkeley, 1957, p. 247.
4 Например: С о g a n R., E s с о t P. Sonic Design: the Nature of Sound and Music. — Engl. Clifs, 1976.
68
проявление сходного, совпадающего или несходного, индивидуально-особенного в музыкальном искусстве разных народов.
Учитывая эти процессы, характеризующие современное состояние музыкальной системы, следует особое внимание уделить проблеме лада (модальности в современной терминологии) и главным образом таким ее аспектам, как ладозвукорядная основа, типология ладовых структур, модальность и некоторые авторские стили.
§ 2. Основные понятия
1. Если попытаться обобщить все те значения, которые имеет исконно русский термин «лад», приобретенные им в результате взаимодействия с другими терминами, относящимися к звуковысотной системе (например: звукоряд, шкала, модус, модальность, тональность, ладотональность, полиладовость, полимодальность), то обнаружится картина, аналогичная той, которую описывает Лосев: «До какой сложности дошло современное учение о знаках и значениях, можно судить по тому, что, например, Ч. Пирс насчитывает 76 разных типов знаков, К. Огден и И. Ричарде насчитывают 23 значения слова „значение", А. Лосев насчитывает 34 значения слова „модель"» 5.
Язык науки, как и язык вообще, под воздействием общественных условий и времени подвергается изменению, эволюционирует, что влияет либо на понятие, смысл, либо на звуковой материал, «акустический образ». Содержание и объем понятия «лад» изменяется, в результате чего образуется несоответствие между термином и стоящим за ним понятием: в одних случаях наблюдается расширение его (вплоть до категории системы музыкального мышления, модели музыкального миропорядка), в других — не менее заметное сужение (до мертвой цифровой формулы). Все это не случайно и требует специальных разъяснений, тем более что трудности усугубились проникновением в наш современный звуковысотный словарь новых терминов, например модус, модальность, которые, как и лад, должны быть рассмотрены в определенной связи с базисными терминами.
Не имея возможности входить в детали этой сложной проблемы, ограничимся некоторыми наиболее общими соображениями. При изучении этого вопроса важно прежде всего осознать «движение» понятий, выяснить их содержание и объем, а также взаимосвязи в соответствующей терминосистеме.
Если сравнить интерпретации лада, данные Ю. Тюлиным, X. Кушнаревым, И. Способиным, С. Скребковым, В. Берковым и другими старшими представителями советского музыкознания, с подходами, например, Ю. Холопова, М. Тараканова, Т. Барановой, то откроется интересная картина эволюции научного языка, связанного с описанием ладогармонической системы. Приведем только некоторые дефиниции.
«...Мы определим лад как логически дифференцированную систему объединения тонов на основе их функциональных отношений»6. «Звукоряд без определившихся функциональных отношений его ступеней остается звукорядом. Когда же одна из ступеней занимает положение тоники, то определяется функциональное значение отдельных ступеней и звукоряд становится ладом»7. «Совокупность логических связей объ-
5 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1977, с. 70.
6 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Л., 1937, с. 60.
7 Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1957, с. 27.
69
единяет тона музыкальной интонации в систему, которая и является ладом. ...Центром, вокруг которого объединяются внутриладовые связи, является Тоника. Без тоники нет лада»8. В этих определениях Тюлина, Гаджибекова, Кушнарева, относящихся к 30 — 50-м годам, много общего: они отражают системный характер отражаемого объекта. В наиболее общей форме лад — это «логическая система музыкального мышления» (Тюлин), централизованная система звукоотношений — мелодических и гармонических.
С конца 60-х годов намечается сдвиг в интерпретации этого термина и стоящего за ним понятия. Это есть проявление движения, связи, взаимопереходов понятий, отражение явлений живой музыкальной действительности. Ю. Н. Холопов обращает внимание на многозначность «лада», выявляя наряду с другими такой существенный для современной музыки аспект, как «мелодико-звукорядная горизонтальная сторона системы высотных связей»9.
Сравнение, высказываний Ю. Н. Тюлина также иллюстрирует процесс взаимопереходов понятий. Так, в труде «Натуральные и альтерационные лады» автор, уточняя дефиниции, говорит о возможности видеть в ладу «звукорядную табличку» 10; в одной из позднейших неопубликованных работ значится: «Лад — система взаимоотношений звуков в звукоряде, учитывающая их потенциальные взаимосвязи, которые в общем выражаются в подчинении, соподчинении, в тяготении неустоев к устоям, в основной тенденции — подчинении (тяготении, гравитации) к опорному тону, в большей мере к опорной гармонической тонике»11. Там же, фиксируя внимание на системности отношений и роли звукоряда в их реализации, Тюлин дополняет определение лада следующим: «Звукоряд — абстрактное представление об ассортименте имеющихся звуков... Звукоряд лада — абстракция по отношению к ладу: расположение звуков подряд (систематический порядок)».
Возникает вопрос, в какой мере сложившийся понятийно-терминологический аппарат может соответствовать новым музыкальным фактам. Нет ли необходимости в редефиниции традиционных терминов или в поиске новых подходов?
2. Эволюция классической мажоро-минорной системы, появление новых типов высотной организации — все это объясняет потребность в адекватном языке описания.
Вследствие установленной многозначности лада, приводящей к смешению понятий, привлечем дополнительно термин «тональная система», также характерный для отечественной теории музыки.
Обратим внимание на высказывание С. И. Танеева, сделанное в связи с описанием свободного контрапункта. «Многоголосная музыка уже рассматривается не как результат соединения мелодий, а как последовательность одновременного сочетания звуков (аккордов). Взамен равноправного участия всех голосов в сочинении преобладает один главный голос, сопровождаемый аккордами; система церковных ладов уступает место современной тональной системе и т. д.»12. Раскрывая содержание понятия «современная мажоро-минорная тональная система», ученый указывает на такие ее существенные признаки, как группировка
8 Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958, с. 412, 413.
9 Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 26 — 27.
10 Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971.
11 Тюлин Ю. Н. Рукопись 1975 г. «О понятиях и терминологии», предоставленная автору этих строк.
12 Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959, с. 317
70
аккордов вокруг одного, центрального — тонического аккорда, смена центральных аккордов — отклонение и модуляция, «действие на расстоянии» — группировка второстепенных тональностей вокруг главной. «Тональная система постепенно расширялась и углублялась распространением круга тональных гармоний, включением в него все новых и новых сочетаний и установлением тональной связи между гармониями, принадлежащими отдаленным строям», — пишет Танеев, прослеживая эволюцию системы, приведшую к тому, что «наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему» 13. Заметим, что «тональная система» и «тональность» употребляются как синонимы («уничтожение тональности», «формующий элемент тональности», «тональная связь», «тональная функция»), а сфера действия понятия «лад» ограничена церковными ладами.
Итак, поскольку «лад» в широком его толковании смыкается по содержанию и объему с «тональной системой» (тональностью), постольку, стремясь к дифференциации терминологии, будем эту новую систему называть тональной или атональной в зависимости от ее структуры. Исследуя «механизм» современной тональной системы — а ее формы индивидуализированы, — мы получаем возможность термином «лад» характеризовать конкретное устройство, организацию, функциональную структуру этой системы, а термином «звукоряд лада» обозначать систематический порядок избранных звуков. Лад в этой терминологической ситуации означает наряду с принципом системных отношений специфический аспект этих отношений, а именно связи, взаимодействие в условиях определенного набора звукоэлементов.
Как относиться к терминам «модус» и «модальность»? Как они согласуются с ладом, ладовостью, ладовым звукорядом (звукорядом лада)? 14 Эти вопросы не относятся в настоящее время к окончательно решенным. На наш взгляд, модус совпадает с ладом в узком значении слова: абстрактное выражение избранного ассортимента звуков оба они находят в «звукорядной табличке». Модус и модальность, лад и ладовость соотносятся по принципу единичного и общего понятия.
Модус
Модус — конкретный способ организации звуковой ткани, находящий выражение в определенной шкале звуков; модальность — общая характеристика состояния звуковысотной системы, выраженного средствами ладовой организации.
Итак, исходя из ряда существенных причин, а именно: взаимопереходов понятий «лад» и «тональная система», необходимости наряду с
13 Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма, С. 9.
14 Что означают термины «модус» (modus — лат., mode — англ., mode — фр., modo — итал., modo — исп.) и «модальность» (Modalität — нем., modality — англ., modalité — фр., modalità — итал., modalidad — ucn.)? В словаре Грова дается следующее разъяснение: «...Mode (от лат. modus: мера, стандарт, манера, путь, спасоб) употребляется в двойном смысле: либо как "расчлененная шкала" звyкoв, либо как мелодическая модель, что не исключает совместного действия значений:». Новый ракурс рассмотрения модуса и модальности предложил Е. Назайкинский, связав эти понятия с психологическим значением модуса как «целостного содержание психики в каждый данный момент жизни». Заслуживают особого внимания ряд положений, например: «Уже само многообразие явлений, обозначаемых сходными терминами „модальность", „модуляция", „модус", говорит о всеохватности модального принципа в музыке»; «ритмические модусы трубадуров, ладовые модели мейстерзингеров... предстают как закрепленные в сфере языка обобщенные схемы соответствующих структур, которые в реальном музицировании служили средствами выражения определенных содержательных состояний»; «музыкальный модус есть целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами» (Логика музыкальной композиции, с. 238, 239, 242).
71
отрицательным понятием «атональность» иметь положительное — «тональность», важности звукорядной характеристики высотной организации, — не будем пренебрегать возможностью более узкого толкования лада и характеризовать ладозвукорядное устройство тональной системы через модальность. В условиях ладового многообразия современной музыки термин «модальность» оказывается удобным для выявления ладовой основы музыкальных произведений. Звуковысотные связи, потенциально хранящиеся в ней, воплощаются в тот или иной тип звукоинтонационных отношений, характеризующих стиль произведения, стиль автора как эстетический принцип формы и содержания. «Лад, — писал Тюлин, — есть результат абстрагирования конкретных явлений, что, таким образом, присуще не только словесному, но и музыкальному мышлению» 15. В связи с зтим представляется убедительным сравнение: «Между номемой К-А-М-Е-Н-Ь и конкретным камнем лежит некоторое мыслительное содержание — понятие о камне вообще, в котором обобщено представление о любых камнях... Звукоряд, соотнесенный со смыслом, — знак... и без такого суть набор звуков» 16.
§ 3. К проблеме классификации ладов
В настоящее время трудно указать на труд, в котором была бы проведена общая классификация ладовых структур современной музыки. В этом направлении работают отечественные и зарубежные исследователи. Ясно прочерчиваются тенденции изучения и классификации модальных явлений в авторском стиле композитора, например в работах Л. Мазеля, А. Должанского, Э. Федосовой о Шостаковиче, А. Ханбекян о А. Хачатуряне, М. Скорика о Прокофьеве, С. Сигитова о Бартоке, Н. Саниной о Кадоши, а также Э. Лендваи о Бартоке и Кодае, О. Мессиана о своей технике, М. Михайлович о Скрябине, Ю. Вислоужила о Л. Яначеке.
Проблемы классификации особой ладовости в отечественной теории музыки разрабатывали многие теоретики, в их числе Яворский, С. Протопопов, Тюлин, Должанский, Способин, Берков, Рубцов, Бершадская, Холопов, Бочкарева, Кон, Мазель, Гулиасашвили, Мюллер, Закржевская, Пустыльник, Баранова, Григорьев; за рубежом — Винсент, Персикетти, Перл, Когоутек, Арнольд, Фирка, Сигмейстер, Виеру, Бергер и другие.
В определении типологии современных ладовых структур могут быть успешно использованы методы, уже найденные рядом исследователей: Гаджибековым, Кушнаревым, Рубцовым, Успенским и другими, — в сочетании с новыми подходами, вытекающими из особенностей нового материала.
Известно, что успех классификации зависит от выбора основания деления — определения наиболее существенных и важных в практическом отношении признаков.
Так, в труде У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки» звукоряды строго классифицируются по конструктивным принципам на основе исходной ладовой формулы и ее вариантов, по способу соединения основных и побочных тетрахордов (при соблюдении определенных правил) 17.
15 Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады, с. 8.
16 Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. М., 1977, с. 319.
17 Гаджибеков, специально изучив основные положения азербайджанской народной музыки — звуковую систему, способы соединения тетрахордов, правила построения звукорядов и образования азербайджанских ладов, — выделяет класс основных и класс побочных ладов с их специфическими структурами и названиями («Раст», «Шуштэр», «Баяти Шираз», «Хумаюн», «Чаргях», «Сегях» и др.) — всего 84 лада. «Общее количество ладов у многих народов, отличающихся специфической степенью музыкальной культуры, например у египтян, китайцев, индусов, арабов и греков, определяется музыковедами цифрой 84, независимо от системы вычислений» (цит. соч., с. 9.)
72
Большой научный резонанс фундаментального труда X. С. Кушнарева «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки» в значительной мере обязан и всесторонне оправданной классификации ладов народной музыки. «Их классификация представляет известные трудности, поскольку при ее осуществлении приходится считаться со многими, притом лежащими в различных плоскостях особенностями этих систем, а именно: с формами концентрации их внутренних связей, с их наклонением, с порядком расположения побочных ступеней относительно ладовых тоник, со степенью сложности систем, находящихся в зависимости от количества объединяемых ими первоначальных тонов» 18. Автор создает разветвленную систему классификационного описания, в которой строго соблюдаются соподчинения уровней. При этом на исходном уровне учитывается строение ладов, ладозвукорядная основа — одно-, двух-, трех-, многозвеньевые системы; затем определяется соотношение звукоэлементов — «монотоникальность», двойственность. (Специфический историко-стилистический подход найден Кушнаревым при классификации в связи с интонированием.)
Ю. Н. Тюлин, разделив лады на натуральные н альтерационные, рассматривает раздельно мажор и минор по группам (с одной, двумя, тремя, четырьмя альтерациями), каждая из которых делится далее в зависимости от наличия определенных альтерированных тонов; затем, объединяя мажор и минор, он раскрывает характерные признаки 7-, 8-, 9-тоновых ладов, делает вывод, что «альтерационные лады не противоречат установившейся в практике мажоро-минорнок системе, но являются ее видоизменением и расширением» 19.
В методе этих двух крупных ученых большое место, таким образом, занимает на первоначальном уровне ладо-конструктивный подход (со стороны строения лада — с выведением абстрактных ладовых звукорядов), который ложится затем в основу ладо-интонационного — на итоговом.
Итак, в подходе к современным ладовым формациям представляется важным: а) на диахроническом уровне учитывать генетическую связь с ладами народной музыки, с известными музыкальными системами (средневековой модальной, классической тональной организацией); б) на синхроническом уровне рассматривать строение элементов — организацию звукорядов и «местные» внутризвукорядные связи, а также взаимосвязи элементов — взаимодействие ладов в процессе интонирования (в горизонтальной и вертикальной координате).
§ 4. Типология ладообразований
В настоящее время представляется нецелесообразной группировка ладов по какому-либо одному основанию. Важно выделить существенные признаки, характеризующие предмет с разных сторон. Такой под
18 Указ. соч., с. 351.
19 «Надо строго различать понятия ступеней лада и входящих в него тонов (звуков). Альтерирование данного тона в ладу образует не новую ступень, а лишь ее вариант. Например, полный минор содержит 9 тонов, но остается 7-ступенным в своей основе. Наконец, в восточной и кавказской музыке (на инструменте тара) в октавный диапазон входят 17 звуков, но сам лад в своей основе оказывается лишь пятиступенным, пентатоническим» (Тюлин Ю. Н Натуральные и альтерационные лады, с.11).
73
ход к модальности позволит глубже понять как структуру тональной системы, так и стилистику музыкально-выразительных средств.
В типологическом ряду могут быть рассмотрены группы явлений, объединяемые по источнику материала, по формам организации, структурным принципам, объему звукоряда, характеру взаимосвязи элементов, взаимодействию в конкретной звуковой ткани н др. Ракурсы рассмотрения, а отсюда и распределение ладов по классам, могут меняться в зависимости от целей исследования.
1. По источнику материала ладовые звукоряды можно разделить на следующие виды: а) заимствованные (из народной музыки, творческого наследия), например средневековые модусы, (ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, эолийский, локрийский), древнерусская музыкальная система, неевропейские лады и проч. (примеры 1 а, б, в); б) незаимствованные, оригинальные лады (примеры 2 а, б, в), на практике не исключающие с первыми ассоциативных моментов: «Прометеев модус», «лады Яворского» (простые и дважды-лады), «лады ограниченной транспозиции Мессиана», «лады Шостаковича» и др. (искусственные лады типа целотонового гексахорда и тон-полутоновой гаммы Римского-Корсакова входят в лады ограниченной транспозиции).
1а. Древнерусский «звукоряд Шайдурова» Он же в объеме дуодецимы
1 б. Полный диатонический звукоряд армянской музыки
1 в. 8-тоновый испанский звукоряд
2 а. Целотонный ряд, 2б. Гамма «тон-полутон, уменьшенный лад
2 в. Увеличенный лад
«Заимствование» может служить целям стилизации, создания определенного ладофонического эффекта. Но не только. Весьма органично русская народная ладовость — в продолжение национальной тради-
74
ции — входит в ряд сочинений не только старшего, но более молодого поколения (см., например, «Русскую тетрадь», «Военные письма», «Перезвоны» В. Гаврилина).
В хорах к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973) Свиридов, включая стилистические элементы старинных песнопений, ориентируется на соответствующую ладовую организацию, данную, однако, в современном контексте. В хоре «Покаянный стих» использован напев Федора Крестьянина, в двух других — «Молитва», «Любовь святая» — cтилизуется знаменный распев, интерпретированный в линеарно-гармоническом плане:
3. Г. Свиридов. «Любовь святая»
75
Использование натуральных ладов — характерная черта гармонической стилистики Свиридова, проявляющейся в произведениях разных лет, например: «Курские песни» (раньше — «Поэма памяти Сергея Есенина», «Деревянная Русь», «Концерт памяти А. А. Юрлова», «Ладога»)
Оригинальные незаимствованные ладообразования свойственны творческому методу многих современных композиторов, обобщающих в новой модальности характерную ладовую интонационность.
В фрагменте из «Камерной симфонии» Б. Чайковского (пример 4) можно наблюдать процесс рождения оригинальной ладовой формации т тонального центра — звук до — расходятся два зеркально-симметричных хроматически заполненных луча, расчлененных на «сегменты»-c — e, c — es; с — as, с — а; с — f; c — g; c — d, c — b; c — des, c — h.
Конструктивный принцип проявляется в микроплане: в симметричных мелодических фигурах (в полутонах: 4, 3, 5, 2, 1), «отложенных» от оси симметрии, тоники вправо и влево. (В дальнейшем вариационном развитии эта идея разрабатывается.)